Das Museum für zeitgenössische Kunst

Aber was versteht man denn unter «zeitgenössischer Kunst» ? Bezeichnet dieser Begriff eine zeitliche Kategorie (die heutige Kunst), oder eine ästhetische (ein bestimmter Typus von Kunst) ? Vom juristischen Standpunkt aus ist die Definition rein chronologisch, also einer kontinuierlichen Entwicklung unterworfen: es geht um Werke lebender Künstler oder im Falle verstorbener Künstler um Werke, die nicht mehr als zwanzig Jahre alt sind. Auch für die Kunsthistoriker und Auktionatoren hat die Chronologie Vorrang, aber bei ihnen geht es um die Kunst nach 1945. Für die Konservatoren ist der Begriff gleichzeitig chronologisch und ästhetisch, da es um eine «globale Idee, die die moderne Kunst mit dem Jahr 1960 abschliesst und die zeitgenössische Kunst zwischen 1960 und heute ansiedelt», zu gehen scheint. Es geht jedoch nicht nur um das Problem der Definition, sondern auch um das, was auf dem Spiel steht: ein Kunstwerk der «zeitgenössischen Kunst» zuordnen, heisst je nachdem, es zu qualifizieren oder zu disqualifizieren. Auch hier ist der Kontext entscheidend: In den eingeweihten Kreisen wird nicht selten ein Werk eines jungen Künstlers gelobt, es sei «sehr zeitgenössische Kunst», oder getadelt, es sei «überhaupt nicht zeitgenössische Kunst». Im Munde jener, die damit eine Art Produktion bezeichnen, die sie ablehnen, ist der Begriff jedoch stigmatisierend.

Nathalie Heinich. 1998. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Minuit, S. 10.
  

John M. Armleder. 1986. Furniture Sculpture 106. (en quatre parties). Acrylique et laque-émail sur toile, coiffeuse. 215 x 305 x 43 cm; 2: 122 x 91,4 cm; 167,6 x 109,2 cm. Prêt de l’artiste.
Né en 1948, John M. Armleder habite et travaille à Genève. Depuis 20 ans, il explore l’art du XXe siècle dans ce qu’il a de plus radical: l’abstraction géométrique (et même parfois informelle) ou le ready made. Mais il le fait avec une distance qui transforme chaque fois l’influence en nouveauté.

> Mansa et Sukko.
Dessins encadrés. 76 x 54 cm et 73 x 56 cm. Hill Korwa. Inde centrale. Coll. F. A. Jamme. Les Korwa ne lisent ni n’écrivent mais prennent le plus grand plaisir à tracer des signes sur les grandes feuilles de papier qui leur sont proposées.
  

Das Museum für zeitgenössische Kunst

Die Kunst, die die Konservatoren als «zeitgenössisch» bezeichnen, ist genau die Kunst, die sie mit ihren Materialien und ihren Prozessen dazu zwingt, ihre Rolle und ihre Arbeitsweise tiefgreifend zu verändern. Wir behandeln später die technischen Schwierigkeiten die sich den Konservatoren beim Ausstellen, Konservieren, Restaurieren der Werke in den Weg legen, die Herausforderung an den gesunden Menschenverstand und an das, was recht und billig ist, der sie sich stellen müssen.
Die erste Ausstellung, die dieser neuen Lage Rechnung trug, und die heute als «historisch» betrachtet wird, war Wenn Attitüden Form werden, 1969 in der Kunsthalle Bern. Harald Szeemann, der sie inszenierte, war sich der Konsequenzen, die aus dieser neuen Geisteshaltung, dieser neuen Kunstform ihm und seinen Kollegen erwachsen würden, von Anfang an bewusst. Eines Tages erklärte er: «Bei den Treffen mit de Wilde, Petersen oder Beeren aus Amsterdam, mit Hulten aus Stockholm, konnten wir nur das eine sagen: "Das ist ein Scheissberuf." Für alles mussten wir den Kopf hinhalten. Als Beuys seine Margarine auf den Boden auftrug, fielen alle über uns her und sagten: "Szeemann verschmutzt das Museum, und nachher verwendet man die Steuergelder dazu, um all diesen Dreck wieder wegzuschaffen".»
Etwas zurückhaltender drückt sich Jean Debbaut aus: die zeitgenössische Kunst «erschwert» eher das Leben der Konservatoren als das des Publikums. Und die Definition dieser zeitgenössischen Kunst liegt vielleicht teilweise in dieser Beziehung zwischen den Werken, die versuchen, einen ausschliesslich für sie selbst gültige Existenzweise durchzusetzen und den sozialen Strukturen, die immer wieder einverstanden sind, Möglichkeiten zu schaffen, um sich ihnen anpassen zu können.

Catherine Millet. 1997. L’art contemporain. Paris: Flammarion, S. 15-16.

  
Les artistes contemporains élaborent des travaux qui de par leur nature (installations in situ, œuvres éphémères et non domestiques) les empêchent souvent de fonctionner efficacement dans le système marchand (comment acheter une peinture destinée à s’auto-détruire ? des œuvres que l’artiste est allé voler dans la galerie voisine ? une exposition qui invite tous les immigrés à venir fabriquer des armes à feu ? une performance où des touristes japonais égarés jouent les rôles principaux ?). On trouve scandaleux d’attribuer un prix «officiel» à de tels artistes, par exemple le Prix fédéral des beaux-arts. Trouverait-on moins scandaleux de leur préférer des artistes produisant des œuvres qui trouveront toujours une place de choix dans un cabinet de dentiste ou un bureau de direction ?

Marc-Olivier Wahler. 1999. «La truie est multipare», in: Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard et Roland Kaehr, éds. L’art c’est l’art. Neuchâtel: MEN, pp. 154-156.
  

Sherrie Levine. 1994. After Van Gogh No. 3 et After Van Gogh No. 5. Photographies. Prêt Galerie Art & Public, Genève.
Née en 1947 à Hazleton (Pennsylvanie), Sherrie Levine habite et travaille à New York. Dès le début des années 1980, elle se fait connaître pour ses appropriations (photographies, sculptures) d’œuvres du XXe siècle, déconstruisant ainsi la vision de l’artiste comme auteur.

Cindy Sherman. 1993. Untitled No. 275. Photographie 4/6. 159,1 x 222,9 cm. Prêt Galerie Art & Public, Genève.
Née en 1954 à Glen Ridge (New Jersey), Cindy Sherman habite et travaille à New York. A la fin des années 80, elle crée une série de grandes photographies couleur qui parodient certains portraits réputés de la peinture européenne du XVe au XIXe siècle.