L'ethnologie parle, entre autres, de traditions. Une de celles que l'Institut d'ethnologie et le Musée d'ethnographie de Neuchâtel entretiennent se rapporte à une sortie récurrente et à une série de réflexions autour de la problématique muséale. Tous les deux ans, ces institutions soeurs planifient une semaine intense en visites qui amène les participants à la découverte du monde de la muséologie et les incite à porter un regard critique sur les problématiques développées dans les différents lieux visités. En décembre 2006, un programme concocté par Octave Debary et Vanessa Merminod en relation étroite avec les collaborateurs du MEN a conduit les participantes à Paris. Les textes qui suivent racontent l'histoire de ce voyage muséographique et restituent une partie des réflexions menées par les étudiantes ayant participé à cette échappée universitaire.

Merci à Manuela Lienhard et Vanessa Merminod d'avoir accepté de faire un travail d'édition préalable à la publication de ces textes sur le site du MEN.

Ce bref article propose une réflexion sur les conceptions architecturales de deux musées parisiens: le Centre Pompidou et le Musée du Quai Branly. Alors qu’une trentaine d’années les sépare, quels sont les rapports entre ces deux institutions? J’examinerai également les manières dont nous, les étudiantes et l’équipe du MEN, avons appréhendé ces lieux en termes d’infrastructure et de muséographie de l’espace.

Tout d’abord, il convient de rappeler que l’inauguration du Centre Pompidou se déroula en janvier 1977, bien que le projet de sa construction débuta en 1969, sous l’action gouvernementale du président alors en fonction, Georges Pompidou. Un jury confia la réalisation de ce nouveau musée aux architectes étrangers Rogers et Piano qui le pensèrent comme un immense complexe culturel. Inscrit au cœur du centre historique de Paris, le bâtiment, de par le gigantisme de ses dimensions, surplombe toutes les maisons avoisinantes. En outre, cet immense parallélépipède composé pour l’essentiel de verre et d’acier dispose, devant son entrée, d’une esplanade pavée ayant pour fonction le rôle de place publique, de forum où se retrouvent musiciens et comédiens de rue, favorisant les échanges entre les individus et les invitant à pénétrer dans le bâtiment.
Les architectes ont privilégié l’approche fonctionnelle, et choisirent de laisser la structure apparente. Le Centre Pompidou, pensé en rapport avec le principe d’un musée dynamique et organique, se présente sous la forme d’une boîte géante, divisée en cinq étages. Sa façade de verre, rythmée par une ossature métallique qui rappelle les échafaudages des chantiers, se pare de passerelles, d’escaliers de secours et d’un vaste escalator. De part et d’autre, les tuyaux et les conduites d’aération, peintes dans une gamme de couleurs vives, tonifient l’allure grisâtre du bâtiment.
A l’origine il devait abriter le Centre de Création Industrielle (CIC), l’institut de recherche et de coordination acoustique/musique (IRCAM), une bibliothèque publique, une salle de spectacle et des salles de conférences, un restaurant, une boutique, une libraire et bien sûr une collection d’arts plastiques. De par sa conception interdisciplinaire, le Centre Pompidou rejoint les approches architecturales établies par le Bauhaus, dont l’ambition consistait à élaborer un point de rencontre entre la production d’objets industriels et la création artistique.
Actuellement, seuls les deux derniers étages sont consacrés à la présentation des collections du Centre, et aux expositions temporaires organisées en partenariat avec d’autres institutions.
 
Le Centre Pompidou me semble être une tentative de créer un musée qui se désacralise en abandonnant son allure de temple des arts et son architecture classique, cherchant à rendre visible ses trésors. Afin d’attirer son public, l’institution joue sur l’effet de proximité spatiale et de connivence avec son visiteur, en tentant de se démocratiser et de s’ancrer dans la vie quotidienne. Certes, il représente parfaitement la nouvelle identité du musée, celle d’une entreprise culturelle, et même d’un supermarché. Dans cette logique, le public est envisagé sous l’angle des consommateurs et des acheteurs potentiels, ce qui se vérifie par la diversité des services proposés aux visiteurs.
Lors de son ouverture, le Centre Pompidou suscita de nombreuses réactions négatives, d’une part en raison de son budget colossal et d’autre part à cause de son extravagance architecturale. En totale rupture avec son environnement urbain, certains lui reprochèrent sa mauvaise intégration dans le quartier historique de la ville, allant jusqu’à gâcher le pittoresque des vieilles bâtisses aux alentours. Néanmoins, ce bâtiment gagna le pari de revaloriser un quartier alors peu attrayant, en le revitalisant et en faisant de ce lieu une réelle nouveauté artistique.

Inauguré par le président Chirac en juin 2006, le Musée du Quai Branly se situe le long de la Seine, dans un quartier relativement chic et calme, peu touristique malgré la proximité de la Tour Eiffel. Une barricade de verre sert à démarquer le territoire du site et contribue à mettre en scène l’immersion du visiteur dans un monde à part. Dépassant la clôture de verre, nous découvrons un vaste parc, composé de sentiers herbeux, de monticules de terre et de cailloux. Devant nos yeux se dresse une longue construction sur pilotis, constituée par un alignement de boîtes aux formats et aux couleurs variées. Ce « plateau » (désigné comme tel par l’architecte Jean Nouvel) renferme une galerie des collections permanentes, tandis que d’autres bâtiments sont dévoués aux recherches scientifiques. Ainsi, comme le révèle son agencement architectural, le MQB se fragmente en diverses sections, les localisations de la boutique et du restaurant se trouvant à l’extérieur du plateau.
D’abord, nous constatons que le MQB, tout comme le Centre Pompidou, a été construit sous la direction d’un président. Toutefois, Chirac, ne pu donner son propre nom à ce projet de musée, et celui-ci porte maintenant le nom du lieu où il se trouve. D’autre part, nous constatons que dans le cas du MQB, c’est un architecte français renommé qui se voit confier la réalisation du projet.
Tandis que le Centre Pompidou tend à favoriser son intégration à l’intérieur de l’espace urbain, par les effets de son architecture et par l’aménagement d’une esplanade, le MQB opte pour l’installation d’une barricade de verre dans le but de démarquer le territoire du site et de créer une sorte de parc, promis à devenir une vraie jungle au cœur de la ville. Alors que le Centre Pompidou joue à travers sa conception architecturale sur l’industrialisation et la mécanisation de la culture, le MQB s’inscrit dans un retour à la nature. Il délimite les espaces de l’institution muséale, de la boutique, du restaurant et du parc.
Rapidement, le Centre Pompidou devient lui-même une œuvre artistique, puisque ses images sont reproduites et diffusées à travers des cartes postales, des livres consacrés au bâtiment ou sur des objets dérivés. Même devenir pour le MQB qui, dès son ouverture, se voyait représenté à travers des images et de nombreux ouvrages. Pour ce dernier, il devient même nécessaire de s’intéresser au plan architectural pour pouvoir comprendre ce mystérieux musée, unique en son genre.
Dans le cas du Centre Pompidou, le bâtiment offre une grande part de liberté aux choix de la muséographie et de la mise en exposition des objets, puisque l’espace est modulable. Au contraire, le MQB explicite l’autorité de l’architecte qui produit un lieu conditionné, figé jusque dans la muséographie des objets, les vitrines ne pouvant être déplacées.

Lorsque nous découvrions le MQB, nous avons essayé de comprendre la conception architecturale et l’aménagement de l’environnement du site dans lequel il s’inscrit. Nous étions curieux de savoir pourquoi Jean Nouvel avait choisi d’imposer une barrière vitrée autours du parc, et nous y voyions des liens évidents avec un zoo. A l’intérieur du musée, nous inspections ses milles recoins afin d’en comprendre l’agencement et la logique muséale. Nous étions intéressés par la salle de spectacle, la bibliothèque, les réserves. Etonnamment, j’ai constaté que le lendemain notre visite au Centre Pompidou ne suscita aucune réaction de notre part, ni au sujet de son architecture ni des services offerts par le Centre. Nos seuls commentaires eurent lieu lors de la visite de l’exposition temporaire. Bien que certains se soient rendus aux boutiques, et peut-être au café, personne (d’après mes souvenirs) n’avança d’observations sur l’espace de ce lieu. Pourtant, il aurait été fondamental d’analyser l’identité de ce musée, pensé comme un produit de l’extension de notre société de consommation.
Pourquoi n’avons-nous pas prêté attention au Centre Pompidou ? Mes hypothèses prennent premièrement en compte le fait que le Centre Pompidou n’est plus une nouveauté pour nous, car nous l’avions déjà tous visité au moins une fois. Perdant ainsi son effet de surprise, nous prenions moins de recul, puisque contrairement au MQB, il nous était déjà familier. Deuxièmement, nous sommes accoutumés à concevoir le musée comme une entreprise culturelle et, actuellement, nous ne sommes pas interloqués de voir autant de services offerts par le musée (restaurant, boutique, bureau de poste). Enfin, je pense que nous avons été moins attentifs au Centre Pompidou, car nous étions moins préparés à nous confronter aux œuvres artistiques de l’Occident qu’aux objets extra-européens présentés par le MQB.

Maya Bauer [maya.bauer@unine.ch]

Un  peintre doit peindre un seul chef d’œuvre: lui-même, constamment, et devenir ainsi une sorte de générateur à rayon constant qui imprègne l’anthropométrie de toute sa présence picturale fixée dans l’espace après son passage. Cela est la peinture, la vraie au XXe siècle.
Texte tiré d’un panneau de l’exposition “Le mouvement des images”.

Pendant la semaine de muséologie à Paris, le mercredi 6 décembre, nous avons visité le Centre Pompidou. Celui-ci possède une formidable collection d’œuvres d’art montrées uniquement dans le cadre d’expositions thématiques temporaires. Révéler le permanent à travers le temporaire est une manière de dépasser en quelque sorte les limites temporelles et spatiales ordinaires, idée que l’on retrouve très souvent dans le monde de l’art contemporain.
L’exposition temporaire que je vais décrire, intitulée Le mouvement des images, est une manifestation interdisciplinaire. En effet, les différentes disciplines artistiques sont finalement en train de trouver des points communs et de développer de nouvelles formes de réflexion. L’exposition Le mouvement des images propose une relecture de l’art moderne et contemporain d’un point de vue cinématographique. Quatre thèmes relient les différentes œuvres: le défilement, la projection, le conte et le montage.

Dans le texte qui suit, je décrirai un certain nombre d’œuvres tout en exposant mes impressions personnelles, de manière à faire partager au lecteur les impressions et les émotions du visiteur de cette exposition.

En entrant je suis soudain frappée par la présence d’une œuvre de taille imposante représentant une caméra qui accueille les visiteurs. Elle est entièrement noire et se détache sur un fond blanc. A cause d’un jeu de lumière, je n’arrive plus à clairement distinguer la deuxième de la troisième dimension. Cette confusion me semble même dynamiser l’immobilité de la caméra. Les lumières absorbent les ombres, en laissant une vague illusion à l’observateur. La figure noire semble elle-même être une ombre. Ce rapport entre l’ombre et le cinéma veut aussi rappeler les premiers films basés sur ces deux éléments complémentaires. L’énorme machine de projection rappelle aussi le rapport de l’homme à la machine, rapport qui s’est établi dès le début de l’industrialisation.
Je décide ensuite de me diriger vers les premières œuvres de l’exposition. Après avoir traversé la première partie de l’entrée, j’aperçois une série de canapés assez «bizarres». En les observant, je comprends qu’ils sont faits d’une structure en fer, assez fine et simple, étonnement élégante. Ces structures métalliques sont recouvertes de tapis. Je vois des gens s’y assoir et je commence à me demander si ces canapés font partie de l’exposition ou s’ils sont simplement un lieu de détente pour les visiteurs de l’exposition. J’apprends que c’est un travail de Franz West intitulé Auditorium (1992). La guide me dit que c’est la seule œuvre que l’on peut toucher et sur laquelle il est permis de s’asseoir. En s’installant sur des œuvres artistiques, le visiteur devient lui-même une partie de l’œuvre et il peut ainsi ressentir ce mélange entre art et réalité quotidienne – impression que je retrouverai tout au long du parcours. Ces canapés témoignent d’une manière originale de concevoir la sculpture. Une sculpture d’un moment de détente, d’intimité, de réflexion; l’illusion d’un auditoire, d’un cinéma en plein air, d’une intimité publique bizarre et paradoxale. Je sens que l’envie de m’asseoir s’oppose à l’habituelle distance qu’il faut garder face aux œuvres d’art.
Avant d’entrer dans la première salle, j’aperçois un couloir long et obscur. Je voudrais bien m’en approcher, mais la guide commence à parler dans la première salle et je la rejoins.
Les œuvres qui se trouvent dans cette salle ont toutes un point commun: la sérialité et la répétitivité. L’alternance produit le rythme; et l’immobile, à nouveau semble devenir dynamique. En fait, le caractère de ces images veut rappeler celui du cinéma, ou plus précisément celui du photogramme, unité minimale statique qui produit le mouvement du cinéma. Vingt-quatre photogrammes produisent l’illusion d’un mouvement. Les dix images qui composent l’œuvre d’Andy Warhol ne sont pas vraiment des photogrammes, mais des photos, ou plus précisément une photo qui a en quelque sorte été altérée dix fois, rappelant ainsi la structure des photogrammes. L’œuvre intitulé Ten Lizies, se compose de deux lignes de cinq images de l’actrice Liz Taylor. J’entends la guide donner d’intéressantes explications à propos de cette œuvre, et moi, avec l’image de Liz Taylor devant les yeux, je m’imagine Monsieur Warhol en train de produire son œuvre, et je souris. Mettre en scène une actrice rappelle le lien que ce genre d’art peut instaurer avec le cinéma. À l’époque de Warhol, l’art commence à absorber de plus en plus la nature mécanique et consommatrice que l’industrialisation a encrée dans notre époque, et les emblèmes de cette époque sont très souvent liés à la consommation même. La technique de la sérigraphie utilisée par l’artiste implique la consommation de l’image qui, en se répétant, commence à disparaître vers la fin du tableau. Ce choix n’a pas été fait par hasard. La disparition réfléchit la tendance à la consommation qui en même temps peut être une sorte de critique: la consommation qui nous fait disparaître comme si elle était « une pulsion de mort ». Le long tableau a été effectué avec une peinture de carrosserie gris métallique rappelant aussi notre époque. L’emploi de matières industrielles s’appelle l’art minimal. La sérialité de toutes les œuvres qui se trouvent dans la salle renvoie à la sérialité du travail en chaîne et rappelle donc encore une fois l’aspect industriel. Aussi le fait qu’il n’y ait pas de signature sur le tableau rappelle la production industrielle.
On est face à une nouvelle conception de l’art qui exprime l’époque dans laquelle elle s’est développée, des traces emblématiques, témoignant d’un certain criticisme ou même des traces matérielles comme je l’ai mentionné avec le cas de la peinture de carrosserie industrielle.
Après les commentaires de l’œuvre d’Andy Warhol, la guide nous mène dans une salle où il n’y a qu’une seule œuvre. Il s’agit d’une petite salle couverte d’une infinité de minuscules pièces colorées, carrées ou rectangulaires. Une sorte de chambre mosaïque. La chose la plus remarquable est la présence de trois objets géométriques en fer posés les uns sur les autres au milieu de cette salle colorée. Je ne comprends pas vraiment d’où il faut contempler l’œuvre et cela m’oblige à me maintenir en mouvement, cherchant à trouver une réponse à ma question. Soudain je me vois réfléchie dans une de ces trois figures métalliques. La guide explique que l’artiste, dont malheureusement le nom m’échappe, voulait intégrer l’observateur à son œuvre. Il faut comprendre que l’artiste a d’abord voulu impliquer l’observateur dans l’œuvre en le faisant se refléter dans la figure métallique. Ensuite, il a voulu déstabiliser l’observateur pour qu’il ne sache pas d’où il faut regarder son travail, en rendant l’œuvre plus dynamique et en nous faisant comprendre qu’il ne faut jamais s’en tenir à un point de vue unique… dans l’art comme dans la réalité. Encore une fois, je retrouve ce mélange entre la volonté de l’artiste d’intégrer l’observateur dans son œuvre et la surprise de l’observateur qui va se retrouver dans l’œuvre elle-même, en devenant acteur d’un monde non seulement visuel, mais aussi conceptuel.
En sortant de la salle, je me retrouve à nouveau dans le long couloir. En le voyant de loin, il me semble sombre et vide, mais quand je m’en approche, je remarque que les deux murs parallèles du couloir sont chargés de toiles qui l’animent. Je vois des écrans montrant des films expérimentaux dans lesquels très souvent je vois l’artiste figurant comme acteur de son propre travail. Je perçois une série de petits écrans avec des séquences d’images. Je comprends que le réalisateur a joué avec le rythme des séquences.
Un écoulement de photogrammes: émotions.
Les images des autres films sont soit noires et blanches, soit très colorées, parfois même psychédéliques. Dans les films qui apparaissent sur les plus grands écrans, on voit souvent l’artiste devenir sa propre création. Ce phénomène est caractéristique d’une grande partie des œuvres modernes, où l’œuvre artistique et l’artiste forment un tout.
Les images de certains films me frappent. Je ne comprends pas tout de suite le message de certains films. Parfois j’ai l’impression qu’il n’y a pas de message, mais cette incompréhension me laisse un goût assez mystérieux que j’apprécie particulièrement. Les interprétations pourraient être multiples et il serait donc intéressant de connaître la pensée du créateur. Plus loin, d’autres images m’évoquent une pluie de couleurs, de pensée, d’émotion.
Je m’aperçois que la guide a commencé à parler d’un des films exposés dans le couloir et je m’en approche pour écouter. Le film s’appelle La main d’artiste (Richard Serra, 1971). Le film est en noir et blanc. Il montre une main d’homme ouverte qui essaye de rattraper une plaque de plomb chutant à un rythme régulier. Parfois la main réussit à la rattraper; dans ce cas, elle la laisse tout de suite tomber, prête pour tenter d’en rattraper une autre. Dans ce film, je vois toujours le même geste, un geste mécanique qui se répète. La main, comme nous suggère le titre, est celle de l’artiste, et la personne qui lance les plaques de plomb est Philipp Glass, compositeur de musique minimaliste. La chute des plaques marque le rythme du film et même s’il n’y a pas de musique dans le film, il faut dire que le rythme provoqué par le compositeur donne l’illusion d’une musique minimale. Paradoxalement, je perçois le rythme mais pas le son – quelle étrange musique… Le film veut montrer le rapport entre la main, donc l’individu, et la matière qui laisse toujours des traces noires sur cette main. Le noir peut représenter la consommation dont l’individu est souillé. Cette couleur peut aussi signifier la transformation ambiguë de la main - ou plus précisément de l’individu - en ombre ou en animal, comme le rappellent la forme et le mouvement instinctifs de la main noire.
Comme pour les autres œuvres, le lien avec l’industrialisation et la mécanisation est lisible.
Après quelques explications, la guide nous conduit dans une des salles annexes au long couloir. Je vois la projection de sept images fixes réalisées par John Cage. Je m’assois au milieu de la salle, en écoutant la guide et observant les grandes images sur les quatre parois de la salle. Les sept images projetées sont en réalité sept différents films réalisés grâce à des caméras de surveillance fixées dans l’atelier de l’artiste et qui ont filmé à l’infrarouge une partie de l’atelier pendant 42 nuits. Le spectateur doit se placer au milieu de l’atelier pour percevoir l’œuvre dans sa totalité. Certaines images sont à l’envers et en inversant ainsi les perceptions habituelles, elles peuvent provoquer un certain malaise chez l’observateur. Le fait d’exposer l’atelier d’un artiste dans un musée est devenu fréquent. Les images semblent fixes et stables. Le réalisateur veut construire autour de l’observateur un lieu extérieur au musée, un endroit qui l’éloigne en quelque sorte de la réalité de l’exposition. Dans ce travail artistique, le réalisateur ne fait pas partie de l’œuvre, sauf quand il se fait apercevoir en train de changer les piles des caméras. L’artiste ne laisse donc que des traces: son atelier et quelques furtives images de lui-même. En contemplant l’œuvre, l’observateur se demande «que se passe-t-il quand l’artiste n’est pas là ?». On pourrait lui répondre que le néant de tous les jours devient quelque chose. Il devient acteur de quelque chose d’inobservé qui pour une fois est contemplé attentivement. Le hasard se transforme en acteur. Mais en réalité, le hasard n’a plus de place étant donné qu’une caméra est en train de le filmer. Tous les éléments enregistrés sont en quelque sorte contrôlés et maîtrisés: par la caméra, par l’acteur et ensuite par le visiteur de l’exposition. Dans ces films, il n’y a aucun montage et je n’arrive pas vraiment à me rendre compte du temps qui s’écoule. Cet effet me donne l’impression que l’artiste est en train de jouer avec les perceptions et la curiosité du spectateur.

En sortant de la salle, je m’aperçois que l’exposition est encore longue mais que malheureusement le temps à disposition s’est écoulé…
Je me dirige donc doucement vers l’entrée, et je sors en me tournant vers la majestueuse caméra qui m’accorde un dernier sourire.

Alessandra Bobbia [alessandra.bobbia@unine.ch]

Paris. Une accumulation de musées, une kyrielle d’objets classés, non classés, surreprésentés, non justifiés magnifiés ou oubliés. On se perd dans le théâtre de ces objets. Parmi eux, une maison japonaise dans une autre maison, un abri de fortune, qui porte le nom de toute l’ambiguïté de l’objet qu’il contient: un container. Un container contient. Un container abrite comme une maison ou déverse son contenu à la décharge publique. Dans les caves pillées du Musée de l’Homme, la maison soigneusement pliée dans sa boîte attend son sort. Arrêt sur image d’un objet qui avait autrefois une vie. Zev Gourarier ne sait pas qu’en faire. Il doute. A la manière d’un origami, la maison japonaise pourrait réapparaître et déplier ses formes ou disparaître à tout jamais. C’est à lui d’en décider.

«On jette, on recycle ou on conserve», nous avait enseigné le guide des Musées. La maison japonaise est dans un état de no-man’s land de ces trois postures muséales. Certes, elle est conservée, mais pas exposée. On ne la jette pas, on n’en fait pas du petit bois pour réchauffer les collaborateurs du Musée quand on leur a coupé les crédits par mesure d’économie; elle n’est donc ni détruite ni recyclée. Elle n’est rien pour l’instant. Le doute qui entoure la bâtisse fait de cet objet un objet spécial, un non-objet. C’est un instant crucial pour ouvrir une réflexion de base pour une étudiante en ethno-muséographie. On pourrait se poser la même question pour tous les objets qui s’exposent. Quel va être le sort de cet objet à ce moment précis de non-signification?

Au Musée de l’Homme: on conserve. Cette boîte n’est qu’une boîte, mais Zev Gourarier aurait envie de l’ouvrir pour lui reconstruire un sens issu de son passé. Un dernier témoignage avant que les Japonais ne changent de traditions. Dire sa fonction. Raconter le passé pour comprendre le présent. Une analyse socio-historico-scientifique. Un témoignage de l’homme par l’homme pour l’homme. On la reconstruira plus fidèle qu’avant, plus lustrée et moins abîmée. Plus parfaite pour rendre un juste hommage aux techniques ancestrales. On la parera de deux Japonais de cire qui prendront la poussière. On hésitera un peu quant à la tenue vestimentaire de ces mêmes Japonais. On placera une femme (mais surtout pas en train de faire la cuisine) pour ne pas essuyer les critiques féministes des visiteuses ou des étudiantes. On y mettra peut-être un foyer lumineux électrique à l’anglaise pour faire plus vrai à l’extérieur de la maison. Et de la musique - japonaise - pour l’émotion. Et la scène fera vrai pour certains. Dans un élan universalisant et égalitaire, on se dira que finalement «ils sont comme nous, ces Japonais». Tous égaux, tous différents. Le but de la maison japonaise exposée au Musée de l’Homme est de montrer que l’on fait partie de la grande famille de l’homme, avec son identité propre.

Au Musée du Quai Branly: on jette. Que ferait Germain Viatte avec une maison japonaise? Déjà, il ne l’a pas exposée au Quai Branly parce que ce n’était pas assez cher, donc pas assez esthétique. Alors il l’a laissée à son collègue de la Rive Droite (ou celui-ci l’a-t-il dissimulée comme il l’a fait pour d’autres objets?). Peut-être que Jean Nouvel ne la trouvait pas assez fidèle à son concept architecturalo-muséographique? La maison en tout cas n’a pas pris place dans le temple des Arts Primitifs. Une maison japonaise au MQB, ce serait déjà dur à mettre sous verre. C’est trop grand. Un tambour et un silo à instruments de musique suffisent version XXL. On limite la taille des objets et de la réflexion, pas celle du musée. De plus, les enfants croiraient que cette maison est une place de jeu et, au MQB, la plupart du temps, on marche, on regarde, on pense et on s’extasie, mais on ne touche rien, à part le cuir - noble - et les écrans tactiles - ultra-modernes. Le toucher est aseptisé, contrôlé, dirigé. De plus, pour Germain Viatte, l’Asie, c’est «trop vaste». Donc, on évacue la maison japonaise. De toute manière, les Français n’ont jamais colonisé le Japon, donc ce ne peut être du patrimoine français.

Chez Drouot: on conserve. Il suffirait qu’un mécène, collectionneur d’objets du Japon, y incorpore la maison et la reconstruise dans son jardin comme lieu de méditation personnelle, y invite quelques artistes pour méditer, pour ajouter un supplément d’âme à cet objet autrefois fonctionnel. Il suffirait qu’on la présente comme objet investi d’une vie, comme objet du passé qui a disparu, comme quelque chose d’authentique, de traditionnel et de rare. La maison prendrait alors de la valeur, une valeur cultuelle à laquelle s’ajouterait une valeur marchande si on l’exposait dans une galerie. Un autre collectionneur achèterait l’objet et son pedigree et la maison entrerait dans le marché de l’art. L’aura de la maison contre l’aura de l’argent. Un mécène, un artiste, des collectionneurs, des commissaires-priseurs, des acheteurs qui mettent en marche tout le jeu des valeurs et des significations autour de l’objet auparavant inanimé. Il pourrait y avoir un ethnologue qui voudrait sauver la maison de la surenchère pour l’offrir au grand public dans un musée, mais l’ethnologue n’a pas toujours les moyens de le faire… à moins de travailler au Musée du Quai Branly.

Au Centre Pompidou: on recycle. La maison pourrait se laisser voir, mais pas dans sa fonctionnalité. L’art, au contraire de l’ethnologie, sert l’inutile. La maison japonaise devrait être retransformée par l’artiste qui pourrait, par exemple, la peindre en bleu de Klein et l’habiller de lumières kaléidoscopiques et de sons mystérieux. Une performance pour compliquer le tout; une théorie pour expliquer la démarche trans-substantielle de l’artiste et voilà que la maison japonaise serait rebaptisée et deviendrait une œuvre d’art, prête à servir le beau, le choquant et l’inutile de l’art contemporain.

Au Musée Dapper: on garde. Presque comme au Musée de l’Homme, c’est-à-dire sans les statues de cire, mais avec l’argent des acteurs de Drouot.
Au Centre Culturel Suisse... on va encore prendre le temps de réfléchir un peu…
Au Musée Albert Kahn: on recycle. On prend une photo, on la classe et on l’expose avec des commentaires.
Au Muséum d’histoire naturelle: on jette. On n’empaille pas une maison.

Parcours d’un non-objet des caves. Objet muséal: œuvre d’art ou témoin de la mémoire d’un peuple en mutation? L’objet sorti de son contexte premier est livré à l’interprète qui lui rendra signification. Zev Gourarier pourrait faire le choix post-moderne de ne pas choisir, et faire reconstruire la maison à un groupe d’artistes connus déguisés en Japonais, la prendre en photo, la remettre dans la boîte, peindre le container en bleu, brûler le tout sur la place publique, exposer la moitié des cendres sous une cloche de verre dans un musée avec des écrans tactiles pour expliquer la maison japonaise et vendre l’autre moitié des cendres 50'000 Euros la fiole. Mais ça ne ferait pas très sérieux…

Annick-Christine Bole Eigeldinger [annick-christine.bole@unine.ch]

J’ai choisi de décrire notre visite au Musée du Quai Branly. Dès le départ, le regard porté sur ce lieu a été influencé par les nombreux débats émis lors de sa conception et de sa réalisation. Même si je n’avais pas pris connaissance des enjeux et des discussions, j’avais conscience que polémique il y avait. Quel regard porter sur ce lieu controversé?

Je ne vais pas m’arrêter sur toutes les étapes de la visite du MQB, ni sur chacune des salles et autres lieux qui le constituent et que j’ai eu l’occasion de parcourir et découvrir lors de cette journée. Je vais donc m’arrêter d’abord sur l’aspect extérieur du lieu, puis traverser de rapidement l’exposition permanente, et enfin rendre compte de certains aspects qui se sont dégagés de notre rencontre avec Yves Le Fur (commissaire de l’exposition temporaire D’un regard l’Autre).
Dans un premier temps, il me semble intéressant de simplement décrire le lieu. Ce musée se distingue tout d’abord par son architecture imposante. Le projet finalement sélectionné fut celui de l’architecte Jean Nouvel. On est d’abord interpellé et impressionné par la grandeur de l’édifice rougeâtre. Ce dernier se présente sous la forme d’un rectangle géant qui semble surélevé par rapport au sol. Sur la face nord de ce rectangle ressortent plusieurs éléments carrés, de couleurs et de tailles différentes, et placés de manière asymétrique. A l’intérieur du musée, ces cubes forment des espaces occupés par des supports multimédias. Lors de son arrivée, le visiteur est d’abord confronté à une barrière de vitres qui s’élève à hauteur du bâtiment et lui attribue une place spécifique au sein de l’espace. Sur la droite du bâtiment, se trouve un «mur végétal». Pour le moment, on ne peut pas encore apprécier le résultat final de l’aménagement extérieur du musée, mais dans bientôt toute l’esplanade devrait être recouverte d’une riche végétation, formant un îlot de «forêt vierge», et le mur lui-même devrait se transformer en une paroi de plantes.
Après avoir passé les formalités des contrôles à l’entrée, on entre dans un hall gigantesque où l’on est quelque peu dérouté dans les premiers instants. En effet, la signalétique destinée aux visiteurs ne semble pas encore tout à fait bien établie. D’après ce qu’on nous a dit, elle sera peut-être même entièrement repensée. Mes pas ne savent pas très bien où se diriger: vais-je me retrouver dans l’exposition permanente ou dans l’exposition temporaire? aux toilettes? ou alors au vestiaire?
On accède à l’exposition permanente par une rampe au long de laquelle on observe des mots et des images de lieux «exotiques» (et de qualité relativement médiocre) projetées sur les côtés et sur le sol. Rampe d’initiation vers l’autre?
L’exposition se divise en différents espaces, consacrés à l’Afrique, à l’Océanie, et à l’Asie. Une «rivière-serpent» formée de parois en cuir beige traverse cet espace. Les critiques évoquées plus haut concernent surtout l’absence de l’Europe au sein d’un musée qui se veut ethnographique. Le fait que le cadre de la muséographie soit essentiellement dicté par l’emplacement et les dimensions des vitrines conçues par l’architecte a également été vivement critiqué. C’est en effet selon les exigences de l’architecte que des vitrines fixes ont été implantées dans la salle d’exposition.

Dans un deuxième temps, j’ai choisi de m’arrêter sur quelques aspects concernant les collections. D’une part en m’appuyant sur la rencontre, relativement brève, que nous avons pu avoir avec Yves Le Fur. Je trouve intéressant d’aborder certains points concernant la problématique des collections. Que collectionner, que garder actuellement dans le cadre de ce musée national? Que faire de ces collections? Quelle est la politique d’acquisition du MQB?
Le discours d’Yves Le Fur met en avant le fait que le MQB se destine à être un outil. En effet, les divers objets rassemblés dans ce lieu peuvent être destinés à toute une série de fins. Cette question est selon lui intéressante à poser, parce que nourrie par les diverses controverses et polémiques qui l’accompagnent. Il s’agirait de rendre les collections plus accessibles tant pour la recherche, que pour des expositions. Un des moyen pour parvenir à ce but serait d’utiliser internet pour permettre l’accès et le repérage de ces objets. Et dans quelle mesure les objets pourraient-ils être utilisés dans d’autres lieux d’exposition?
La question de la sélection des objets se pose également. Quels objets le MQB veut-il mettre en avant et acquérir? Son discours s’insère dans un paradigme esthétique et l’objet ethnographique est traité comme un chef d’œuvre artistique. En effet, Y. Le Fur semble avant tout accorder de l’importance à l’histoire du regard et du goût. Ce qui semble fondamental à ses yeux, c’est de faire enfin entrer ces objets dans l’histoire de l’art. Seuls les chefs d’œuvre sont alors dignes d’être acquis pas le musée. C’est l’aspect esthétisant de la culture des «autres» que le MQB se donne comme objectif, tant dans sa politique d’acquisition, que dans son choix d’exposition.
Un autre aspect important au sein de la politique d’acquisition semble être la volonté d’obtenir tout ce qui est relatif au patrimoine français national. Y. Le Fur met en effet l’accent sur le fait que le MQB est un musée national.
Le fait de concevoir un objet ethnographique principalement comme un chef d’œuvre esthétique génère toute une série de questions. De quel objet peut-on dire qu’il est une «œuvre d’art»? Selon quels critères, et dans le regard de qui nous plaçons-nous pour définir ces critères? Dans le regard de l’«autre», ou dans «notre» regard? Si pour Y. Le Fur cette question reste ouverte, il met néanmoins en avant l’importance de la question de la relativité de notre approche occidentale, ainsi que l’importance d’opérer «un regard sur nos regards». Son discours nous donne donc un aperçu de certains objectifs du Musée, national, du Quai Branly. On peut noter d’ailleurs qu’il les définit également en les opposant à ceux du Musée de l’Homme, qualifiant ce dernier de «plus historique».
Ceci nous pousse à nous poser des questions sur la nature du musée d’ethnographie en tant que tel. Comment définir son rôle? quels objets exposer? que conserver? La dimension historique des collections (colonisation, acquisition, origine des objets) est bel et bien absente la réflexion muséographique du MQB. Alors qu’il serait plus que de mise pour une telle institution de mettre en perspective et de questionner tout ce contexte historique, inhérent aux objets. Et c’est notamment le regard évolutionniste qu’a adopté la discipline ethnologique à ses débuts qu’il s’agirait de mettre en lumière.
L’entretien avec Yves Le Fur révèle donc différentes pistes à explorer. Le fait d’avoir à disposition d’immenses espaces consacrés à la réserve et à la conservation des objets constituent une base solide prometteuse pour de futurs projets muséographiques et scientifiques. Mais le regard que cette institution porte sur ces objets doit être réfléchi et discuté. Dans une perspective anthropologique, il s’agit en effet de dépasser la simple contemplation pour réfléchir de manière critique au regard mis en œuvre et à la discipline elle-même. La construction d’un tel «monstre» relatif à l’ethnographie braque les projecteurs sur les objets ethnographiques à l’échelle du grand public (à ce propos, on peut encore signaler l’existence d’une grande salle polyvalente, à l’acoustique excellente, au sous-sol du bâtiment). Reste à exploiter ce monstre de manière intelligente...
Quelle sera la suite de l’aventure du MQB? Mon sentiment de ses «mille possibilités» n’est-il qu’une illusion? Ce potentiel se développera-t-il? et comment? Il s’agit donc d’observer avec vigilance l’évolution du MQB.

Julie Dorner [Julie.dorner@unine.ch]

Introduction

Le texte qui suit tente de retranscrire une désillusion. Elle découle d’un sentiment vécu lors de la visite d’une exposition temporaire au Centre Georges Pompidou. Le titre de cet écrit fait office de miroir déformant, réfléchissant le titre de l’exposition thématique «Le mouvement des images».
Le parti pris des «mouvements hachurés» dénonce trois facteurs: le rythme, la mémoire et le discours.
Le premier renvoie à différents rythmes allant du déplacement même dans la ville à celui de la visite de l’exposition en passant par la dynamique du groupe. Au jour de la visite du Centre correspond un foisonnement de choix proposés tout au long de la journée. Généralement, les journées s’organisaient autour de la visite de maximum deux musées, celle-ci agrémentée par l’accueil et la conférence d’une personnalité liée aux lieux visités. Ce jour-là, nous avons effectués divers déplacements dans la ville, chacun d’eux en un temps plus ou moins restreint, incisés par des pauses, des rythmes différents. La visite de l’exposition temporaire me laisse un sentiment de soubresauts autant dans le parcours effectué (rapidement avorté) que dans une dynamique de groupe «éclatée», à savoir une dislocation rapide de celui-ci.
Le deuxième facteur se réfère à la restitution d’une situation vécue à travers une mémoire hachurée. Ebréchée par le temps qui s’est écoulé entre la visite et l’écriture de ce texte, analysée par une réflexion globale sur le discours muséal, travaillée à travers la création d’une nouvelle narration.
Le troisième facteur correspond au contenu et à la forme du discours émis par la conférencière. C’est principalement ce facteur qui va être déployé tout au long de l’histoire qui va suivre et c’est à celui-ci que je vais réagir en tant que protagoniste mis en scène dans un temps et un lieu donné. Perçu comme une série de mouvements hachurés, le discours émis par le guide m’a paru être l’illusion explicative de l’Image, à savoir l’exposition en elle-même. Une mosaïque d’œuvres d’art dont les morceaux n’ont pas réussis à être tenus ensembles pour former le discours que je voulais entendre, celui de la trame narrative de l’exposition pensée par les concepteurs. Peut-être devrais-je alors parler de frustration à la place d’illusion?

L’entrée

Mercredi 6 décembre. Au commencement, 09h30 – 11h00 Beaubourg. Aux programmes, rues Loban, Quincampoix, Chapon, Saint-Honoré. Apocalypse, 17h00, impasse des arbalétriers. Le Centre Georges Pompidou ou la restitution de l’Image à travers une mémoire hachurée. L’exposition thématique ou la thématisation de discours artistiques. «Le mouvement des images. Art et cinéma» ou les cinémas de l’Art. Visite commentée, 1 heures 30, 75 euros pour les artistes.
Première saisie, 09h15. Une attente froide aux portes du Temple. Une architecture monumentale de verre, cernée de tuyaux rouges, bleus, jaunes. Les Suisses sont en avance. Les gardiens en tenue cérémonielle noire nous tiennent en haleine. «Il est dangereux de pénétrer actuellement dans le bâtiment à cause des machines qui nettoient au plafond.» De rares initiés pénètrent le Centre organique, 09h17. Regards jaloux et membres glacés. «La personne qui s’occupe de l’accueil des groupe n’est pas encore arrivée». Intervention de notre Guide muséographe. Il revendique son statut, notre condition, son impatience. Engouffrement des clients 0019601. Deuxième saisie, 09h32. Réconfort et abandon de nos fripes impures dans un baquet rouge. Geste collectif, l’initiation se poursuit. La visite animation n ***AC 32826 peut commencer.

Cinéma

Rappel identitaire. Tinguely lance le rythme. Une œuvre qui se met en mouvement toutes les heures. Première machine de projection de l’industrie muséale. L’histoire du cinéma débute dans un rapport ombre/lumière. Cette installation en bois noir ne projette pas son double. Crise d’identité. L’œuvre est-elle ombre? Réponse par l’artiste sous forme de titre: «Requiem pour une feuille morte» (Tinguely, 1967).

L’œuvre d’art et la figure du spectateur

En deux temps: l’ «Auditorium» (West) et le «Salon» (Agam, 1972-74).
Mouvement premier, 09h42. Une série de canapés recouverts de tapis. L’œuvre d’un artiste autrichien commandée pour un cinéma en plein air. Objets utilitaires et œuvre d’art. Puis-je m’asseoir et contempler? L’objet de mon attention se dérobe cependant. Je suis bien installée merci. Il me faut donc m’éloigner pour le regarder, l’apprécier. Mouvement second, 09h55. Un salon destiné au Président Georges Pompidou à l’Elysée. Se déploie féeriquement un agencement de forme et de couleurs criardes. En me déplaçant, les motifs se meuvent. Impossible de saisir le tout. Chaque déplacement me fait perdre le point de vue précédent pour en gagner un autre. Toujours différent. Je ne peux chausser les lunettes de l’omniscience. Réduction du statut. L’adepte ne peut prétendre atteindre le point de vue de Dieu. Illusion du Temple (la première). Un début de réflexion à partir de ma propre image façonnée à celle que je ne peux atteindre. Mon rôle: la réflexion.

Le défilement

Dislocation du groupe. Première partie thématique: défilement.
Un long couloir sombre. Ses murs sont scandés par des écrans. Devant eux, des bancs noirs. Contemplation et réflexion peuvent-ils aller de paire? Déploiement d’une œuvre en cadence, «Hand catching lead» (Serra, 1939). Philippe Glass, acteur caché, laisse tomber une feuille de plomb dans la main de Richard Serra. Dans le champ de l’image, la main s’ouvre, 10h06. Se ferme, 10h06 et 1 seconde. S’ouvre, 10h06 et 2 secondes. Se ferme, 10h06 et 3 secondes. S’ouvre, 10h06 et 4 secondes. L’actrice mécanique se referme quelque fois sur l’objet. Il va peu à peu la noircir. L’ombre l’envahit. Elle se transforme en chien qui essaie de rattraper au vol ce qu’on lui jette. Projection intermittente de 24 images par seconde. L’illusion (la deuxième) de la continuité.
Une échappée en salle et quelques membres se défilent. Neuf chaises rotatives au centre d’images fixes à l’envers, à l’endroit, durant 42 nuits filmées à l’infrarouge. Le Temple change de décor: un atelier ou «Mapping studio II with color shift, flip, flop & flip/flop (fat chance John Cage)» (Nauman, 2001). Pas de montage, rien ne se passe. Soudain un chat traverse un écran comme seul événement. Peu de place au hasard dans un atelier de nuit.

Le décrochage

Discontinuité dans le discours. Décrochage, 10h38. Je me détache du groupe pour en saisir davantage, tenter de capter les liens entre les différentes œuvres qui font discours. Happée par le décorticage des œuvres. Perdu le fil rouge. Le Temple et l’atelier ne me parlent plus. La voix de la guide s’estompe. Je raccroche le regard aux œuvres du couloir sombre mais ne voit rien. Dissolution de mes idées, des liens entre les membres visiteurs, des éléments du discours et des œuvres. L’adepte solitaire ne survit pas. Mouton, je rejoins le clan des chirurgiens. La dissection d’une œuvre me rassure, me donne l’illusion (encore une) de chaire, de matière à penser.

Le (dé)montage

Plus que cinq personnes. Deuxième partie thématique: le montage.
Le mouvement. Je rentre dans la pièce en me courbant. L’oreille. Une pièce insonorisée où résonne un commentaire. L’odeur. Des tapis enroulés contre les murs bourrés de laine de mouton, un piano réduit au silence sur lequel s’épanche un tableau noir. L’œil. J’embrasse du regard un travail lié à la vie de l’artiste: «Plight» (Beuys, 1985). L’artiste, sauvé après un accident d’avion dans le désert par des indigènes l’ayant enroulé dans une couverture pour lui tenir chaud, l’artiste hanté par le savoir scolaire, l’artiste pianiste? Rêve ou réalité, personne ne le sait. Le goût. En tout cas mauvais dans ma tête. Une collectivité dissolue, une réflexion avortée et une désillusion (point final aux illusions). Je n’ai pas trouvé le «bon propos», perdu le leur, le mien. Je m’attendais à un discours sur l’articulation des différentes œuvres d’art contemporain autour du cinéma, mais je n’ai rencontré que l’œuvre dans son unicité. Pourtant il n’y pas de frustration, car «derrière les images il n’y a rien (sauf peut-être la possibilité de discourir)» (Gonseth, 1998). Fin de la visite, 11h03.

Vanessa Merminod [vanessa.merminod@unine.ch]

Deuxième année d'université à Neuchâtel, décembre 2006. Après une semaine intensive quoique fort intéressante de muséologie à Paris, nous voilà de retour… Cette expérience nous paraît être une bonne occasion pour nous interroger sur la conception de l'ethnologie. Une certaine manière d’envisager la discipline transparaît à travers les expositions, mais aussi à travers les attentes, les commentaires et les questions des personnes présentes. A la fin de ce séjour, quelques questions nous sont naturellement venues en tête: était-ce trop tôt pour envisager ce genre d'expérience après seulement deux ans d'études en ethnologie? Etait-ce risqué de se lancer dans cette aventure sans même avoir une idée de la muséologie? Etions-nous trop novices dans la discipline?

Peut-on faire une analyse du choix des musées, des discours afin de découvrir la structure voulue programmée par les organisateurs et la comparer ensuite avec la manière dont l’ont vécue les participants? En effet, il ne s'agit pas là d'une simple analyse d'une visite de musée, bien qu'il y en ait eu de nombreuses et toutes plus intéressantes les unes que les autres, mais avant tout d'une réflexion sur un état d'esprit.

Le Musée du Quai Branly, le Centre Pompidou, le Musée de l’Homme, la Fondation Dapper ainsi que le Musée d’Histoire Naturelle entres autres: comment fait-on parler ces choix?
Le premier jour, nous avons visité le Quai Branly qui a alimenté la plupart des discussions durant la semaine. A travers l’exposition temporaire «D’un regard l’Autre», les opinions de la majorité du groupe ont convergé vers une conception très «esthétisante» des objets, entreposés comme dans un cabinet de curiosités, figés dans le passé, sans réel chemin de réflexion élaboré.
Certes, il y a quelques éléments critiques qui ressortent de cette visite. Mais n'y a-t-il pas une part de positif dans ce musée?
Ayant visité toute l’exposition, nous en avons aussi retenu du positif: le fait d'être en contact avec les objets (et indirectement avec l’altérité) disposés dans un déroulement chronologique qui expose d’une autre manière l’histoire de l’Occident; de devoir chercher par la réflexion son chemin pour en trouver les liaisons, et non être chapeauté par un processus clair, comme par exemple au Centre Pompidou. Même si l’on ne peut adhérer à toute l’idéologie du MQB, peut-on quand même, après déconstruction, élaborer des outils, construire et ne pas s’arrêter à ce qui a perdu du sens pour nous? C’est un point crucial et transversal à toute la semaine: comment envisager la déconstruction dans une perspective heuristique? Philosophiquement, voici notre conception de l’ethnologie: une ethnologie processuelle qui se nourrit des déconstructions et mises à nu des structures pour en découvrir l'essence même, en mettant en perspective la profondeur par opposition à la superficialité. L'objectif étant de mettre en lumière le fondement positif de ce qui nous est proposé.
Cette exposition n'était peut-être pas ce que nous attendions, mais devions-nous forcément avoir des attentes? Nous avons remarqué que le MQB, ne répondait pas à tous les critères de "Musée d'Ethnographie", mais pourquoi le condamner à tel point? Organiser des séances de films témoignant de la vie humaine aux quatre coins du monde (par exemple, le film sur les Aborigènes) ouverts à tous, n'est-il pas un bon moyen de montrer aux personnes n'étudiant pas l'ethnologie de prendre conscience de la vie de son prochain? Découvrir un univers fascinant tel que le travail d'un conservateur de musée, n'est-ce pas également un côté positif?
Quel est réellement le but d'une telle exposition? Sinon de faire découvrir à tout un chacun cet "Autre" qui lui est inconnu.
Le Centre Pompidou a actualisé le débat «anthropologie-esthétisme» déjà abordé la veille au MQB.
L’exposition du Musée de l’Homme a été succinctement visitée, et prolongée par une longue discussion. Que dire de la vision du groupe par rapport à la discipline, basée sur le discours du conservateur de ce musée? Premièrement, il s'appuie sur deux autres disciplines, l’archéologie et les sciences naturelles, ce qui donne un ancrage théorique autour de l’Homme, l’Universalité du genre humain et son milieu naturel. Le groupe a majoritairement apprécié le musée, peut-être parce qu'il se rapprochait de sa conception. On peut, à ce moment de la réflexion, se demander comment extraire des outils de réflexion, des concepts, des enseignements utiles par le biais d’une autre manière de présenter les choses qui n’est pas la nôtre? Comment éviter «l’intello-centrisme»? Peut-être en accueillant les informations, en les traitant comme expérience du vécu.

Pour nous, deuxième année, l'ethnologie rime avec ouverture d'esprit. Si cette discipline nous attire, c'est qu'elle permet avant tout de s'ouvrir à l'Autre sans jugement stéréotypés et surtout en faisant preuve d'un regard épargné par tout ethnocentrisme.
Etait-ce trop naïf de notre part de considérer l'ethnologie comme étant actuellement une discipline fort tolérante et ouverte? (En laissant bien sûr de côté son passé historique et ne parler que de la branche au présent). Avons-nous acquis durant notre première année d'université un sentiment erroné de l'ethnologie?

Est-il nécessaire d'être critique? Certainement. Mais devons-nous être réducteurs au point de ne plus voir ce qui est positif dans ce que nous observons? Nous avons appris durant notre première année à mettre de côté notre ethnocentrisme pour que notre approche de l'Autre ne soit pas influencée par une vision trop réductrice. Paradoxalement, nous avons ressenti cette impression d'ethnocentrisme de manière latente, au cours de cette semaine.
En effet, pourquoi critiquer en se référant toujours à ce que nous connaissons en anéantissant l'Autre? Restons donc tolérants et ouverts aux autres opinions! Pourquoi privilégier celui qui marche dans notre sens et qui pense comme nous? Sommes-nous réellement en mesure de juger? Que de questions… Nous espérons qu'elles trouveront des réponses positives…

Avoir un esprit d'ouverture et curieux, c'est s'ouvrir au monde!

«Il faut se souvenir que la non-visibilité, la non-palpabilité et la non-sensibilité d'une chose ne sont pas pour autant des preuves absolues de sa non-existence». (Amadou Hampâté Bâ)

Juliette Kholer [juliette.kholer@unine.ch]
Gaëlle Marti [gaelle.marti@unine.ch]
Gaëtane Waker [gaetane.waker@unine.ch]

Une semaine d’ethnomuséographie à Paris comprend: six membres du Musée d’ethnographie de Neuchâtel et un groupe d’étudiantes de l’Institut d’ethnologie, accompagnés certains jours du professeur d’ethnomuséo-graphie de ce même Institut. Au programme: au moins deux musées par jour et deux soupers en commun. Sont venus se greffer: une vente aux enchères chez Drouot (la vente d’une collection privée d’objets ethnogra-phiques), des verrées improvisées et quelques sorties nocturnes. Ce fut une semaine riche, humainement et culturellement.
Ce voyage était placé sous le signe de la quête du Musée d’ethnographie. Nous sommes ainsi passées des salles de vente Drouot, au Quai Branly et au Centre Pompidou, en passant par le Centre Culturel Suisse. Puis du bureau de Paul Rivet au musée Dapper, et du musée d’Albert Kahn à la Galerie de l’Évolution. Nous avons ainsi eu l’occasion de voir de nombreuses collections, aussi bien dans des institutions publiques que privées: des chefs d’œuvres d’art premier - hors prix - chez Drouot, de mêmes chefs d’œuvres devenus inaliénables au Quai Branly, les restes d’une immense collection au Musée de l’Homme, des artefacts africains choisis par le richissime collectionneur Dapper, des milliers d’autochromes nés de l’utopie humaniste du banquier Albert Kahn, et finalement au Muséum National d’Histoire Naturelle quelques artefacts, restés parmi les animaux empaillés (et non pas déménagés au Quai Branly) parce que fabriqués en peau de bête ou en obsidienne. Il existe donc différentes manières d’appréhender des objets parfois très semblables et tout autant de manières de les collectionner et de les exposer.

Les objets de ma collection

J’aimerais maintenant me pencher sur la notion de collection à travers une série d’objets que j’ai moi-même rassemblés durant ces six jours à Paris. En effet, je me suis constitué une petite collection hétéroclite que je commencerai par énumérer. Ensuite, je m’inspirerai du texte de Krzysztof Pomian, Théorie générale de la collection    [POMIAN, Krzysztof 1978. «Entre l’invisible et le visible: la collection», in: Libre, n°3, Paris, pp. 3-56] et je tenterai une pirouette muséographique débouchant sur quelques questions autour du phénomène de la collection et du musée.

En quelques lignes, voici ce que j’ai rapporté de Paris:
Des flyers et magazines gratuits (1), ramassés dans les bistros et les magasins pour me familiariser avec la vie nocturne de la ville. J’ai trié ces flyers une première fois sur place, à l’hôtel, pour leur contenu informatif, puis une fois de retour chez moi, j’ai procédé à une deuxième sélection d’après des critères esthétiques.
Ensuite, comme cadeau à rapporter en Suisse, j’ai acheté dans un grand magasin de sport un set de boules de pétanque molles (2) qui permet aux mordus de jouer durant l’hiver et cela sur tout support. Il est d’ailleurs impossible de se procurer cet artefact en Suisse.
Dans un bistro, j’ai subtilisé une tasse à expresso (3) pour son motif aux relents impérialistes: voir photo.
 
Dans un joyeux élan cleptomane et avec l’aide d’un complice, j’ai empoché une carafe d’eau (4).
Vient ensuite un sachet de Gaviscon (5), substance inconnue à l’heure du vol (il s’agit en fait d’un médicament contre les brûlures d’estomac). L’inscription sur son emballage n’a pas manqué de m’interpeller: «Suspension buvable en sachet». Bien que je ne compte pas consommer cette suspension, je l’ai gardée parce qu’elle m’évoque le souvenir d’un bar dans le quartier de Belleville.
Lors de notre journée au Musée du Quai Branly, j’ai reçu et gardé un laissez-passer (6). Ce badge «Visiteur» évoque bon nombre de souvenirs de ce musée, qu’on ne sait trop comment appeler, et dont l’aboutissement muséographique et architectural me fait penser à l’histoire des emballages Caillers, dessinés par Jean Nouvel et étonnamment inappropriés à leur fonction essentielle (I.e. exposer/conserver pour le Quai Branly et emballer pour Caillers).
J’ai gagné un I-Pod (7) en participant à un jeu de chance dans le Styledesignartfood & Water Bar «Colette», une boutique-galerie branchée de la rue Saint-Honoré.
Du restaurant au Palais de Tokyo m’est resté un petit lacet (8) prévu pour tenir les serviettes et servant de carte de visite (l’adresse du lieu étant brodée sur le lacet).
Tout au long du voyage, j’aurai également ajouté quelques notes (9) dans mon carnet d’ethnographe. Une habitude à prendre.
Et je finirai avec la documentation (10) reçue au musée Albert Kahn (donnant des informations sur le musée, son fondateur et sa collection).

La collection du Musée de Mon Voyage à Paris (MMVP)
Des objets, une collection: un musée?

Récapitulons. Il s’agit d’objets que j’ai réunis sans dessein préalable au fil du voyage d’ethnomuséographie à Paris et que j’ai ensuite rapportés en Suisse. Ces objets sont liés par le fait que je les ai rassemblés personnellement et qu’ils proviennent tous de ce voyage. Je les ai achetés, trouvés, subtilisés, ou encore reçus. J’en utilise certains, comme la tasse à café par exemple, alors que d’autres ne sont que des souvenirs de cette excursion. Certains me plaisent parce que je les trouve beaux. Ils sont faits de matières diverses et pour la plupart de fabrication industrielle.
J’aimerais maintenant réfléchir à la notion de collection et de musée. Pour cela je tenterai le petit exercice muséographique suivant: constituer moi-même un «Musée de Mon Voyage à Paris» (MMVP) à partir de ces objets et en me basant sur les éléments de définition de la collection figurant dans le texte de Pomian.
Ainsi, Pomian dit que «même si dans leur vie antérieure elles avaient un usage déterminé, les pièces de musée ou de collection n’en on plus» (p. 4). Plus loin, il définit la collection de manière suivante: «tout ensemble d’objets naturels ou artificiels, maintenus temporairement ou définitivement hors du circuit d’activités économiques, soumis à une protection spéciale dans un lieu clos aménagé à cet effet, et exposé au regard» (p. 6). Pour créer le MMVP, il me faut donc d’abord rassembler dans un même lieu les objets énumérés plus haut. Je dois arrêter d’utiliser ceux qui me servent encore. Je les poserai sur une table, aménagée pour accueillir les objets, dans mon appartement (qui est un lieu sûr et clos).
Il me faut ensuite exposer cet assortiment au regard. En l’occurrence, le public du MMVP sera virtuel: je m’imagine quelques personnes défilant devant ma table pour regarder ces objets. Pour que les spectateurs s’intéressent à ce musée, les objets qui le composent doivent avoir une certaine valeur à leurs yeux. À propos de la valeur des objets, Pomian dit: «Un objet se voit attribuer une valeur, lorsqu’il est protégé, conservé ou reproduit. (...) Pour qu’une valeur puisse être attribuée à un objet par un groupe ou un individu, il faut et il suffit que cet objet soit utile ou qu’il soit chargé de signification. Les objets qui ne remplissent ni la première de ces conditions ni la seconde, sont dépourvus de valeur; en fait ce ne sont plus des objets, ce sont des déchets» (p. 35-36). Pour moi, ces objets ont de la valeur puisqu’ils ont un sens et/ou une utilité. Mais dans la mesure où les objets exposés sur ma table n’évoquent rien de particulier aux autres spectateurs, et qu’ils ne peuvent pas leur être utiles, ce sont pour eux des objets sans intérêt. Pomian dirait des déchets.
Cependant, si je raconte l’histoire de mon voyage à Paris à ces visiteurs ou mieux encore si, avant leur passage, je leur fais connaître mon périple à la manière d’un mythe fabuleux, ces mêmes objets seront investis d’une toute autre signification. Si l’on admet que les spectateurs ont intériorisé le mythe du Voyage d’Ethnomuséographie à Paris, mes objets deviennent de ce fait des reliques du voyage, selon la définition des reliques figurant dans le texte de Pomian: «objets qui sont censés avoir été en contact avec un dieu ou un héros ou être des vestiges de quelque grand événement du passé mythique ou simplement lointain» (p.16). Je pourrais même considérer qu’en tant que reliques, les pièces de ma collection incarnent le temps mythique et lointain du Voyage, c’est-à-dire l’invisible: «L’invisible, c’est ce qui est très loin dans l’espace: de l’autre côté de l’horizon, mais aussi très haut ou très bas. Et c’est, de même, ce qui est très loin dans le temps: dans le passé, dans l’avenir» (p. 26) Par ailleurs, le MMVP existera de nombreuses années puisque «le premier trait caractéristique des musées, c’est leur permanence» (p. 51). Et si je veux encore augmenter la valeur de ma collection, et du coup de mon musée, je pourrais y vendre des cartes postales représentant cette même collection.
Mais le proverbe dit aussi qu’avec des si on mettrait Paris en bouteille.

Musée, collection ou amas hasardeux?

Qu’en est-il réellement de ma collection et de mon musée? J’ai des objets, ceux-ci forment une collection à mes yeux et je les ai exposés au regard (de spectateurs virtuels) dans un lieu clos aménagé à cet effet, pensant ainsi fonder le MMVP. J’ai malgré tout des doutes quant à la viabilité de mon institution.
En réfléchissant à la situation de manière réaliste et objective, je dois reconnaître que mon petit musée n’aura existé que le temps d’une fable muséographique. À en croire Pomian, je n’ai peut-être même jamais eu de collection, car «tous les amas d’objets qui se sont formés au hasard» ne répondent pas aux critères de la collection (p. 6). Est-ce que ma simple volonté ou le motif du voyage à Paris suffiraient à valider ma collection?
Quoi qu’il en soit, il me reste ces objets du voyage à Paris et ceux-ci continueront à être des supports de ma mémoire. Certains me seront également utiles après la dissolution de mon musée. Je me souviendrai alors non pas en contemplant ma «non-collection», mais au bon vouloir de ma mémoire imprévisible.
Je terminerai par quelques questions qui m’ont poussée à élaborer cette fable et que l’on peut se poser pour chaque collection et chaque musée que nous avons visités à Paris:
- Que collectionne-t-on?
- Pourquoi collectionne-t-on?
- Comment collectionne-t-on?
- Qu’est-ce qui relie entre eux les objets d’une collection?
- Quel sens est attribué à une collection?
- Comment parle-t-on de ce qu’on collectionne?
- Qui parle?
- Que fait-on des collections?
- Comment expose-t-on une collection? et où?
- Quel est le lien entre la collection et le musée?

L’étape suivante serait d’y répondre.

Manuela Lienhard [manuela.lienhard@unine.ch]

Il y a un point commun entre l’exposition actuelle du MEN Figures de l’artifice (11.11.06-11.11.07) et le Musée du Quai Branly: le labyrinthe. Cependant, de ce point commun découle leur différence fondamentale. Dans le premier, le labyrinthe est volontaire, pensé par ses concepteurs et offre, par une mise en abîme entre forme et contenu, une réflexion sur le thème même du labyrinthe. Dans le second, le labyrinthe apparaît de façon accidentelle. Il n’est ni voulu ni pensé. Au contraire, l’ambition était au cadrage puisqu’il se divise en parties nettement découpées. Si, visitant l’exposition du MEN, la pensée parfois s’y perd, c’est pour mieux la titiller. Si les neurones du visiteur du MQB s’y perdent, c’est dans l’abîme de la confusion.

Cette confusion m’a poussée à me poser les questions suivantes: Qu’est-ce que le MQB? Est-il un musée d’art ou d’ethnologie? Pour y répondre, j’évoquerai le discours qu’il véhicule et la façon dont ce musée se présente lui-même. Je parlerai ensuite de la notion d’ «arts premiers» en réponse à la question: pourrait-il être les deux types de musées à la fois? Tout au long du texte, je me questionnerai sur la place qu’y occupe l’ethnologie, notamment à travers l’exposition temporaire «D’un regard, l’Autre», l’exposition permanente (dont le couloir qui y mène) et la «tour Musique». Je conclurai sur les modalités de la présence et de l’absence de cette discipline au MQB.

Un discours précis, mais masqué

Un musée doit savoir plus ou moins ce qu’il veut démontrer (et pour cela justement, «montrer») et qu’il puisse créer chez le visiteur l’envie de chercher et la possibilité de trouver. C’est ce qu’on appelle l’élaboration du discours et la communication du discours. Après ma visite au MQB, j’ai d’abord pensé que je ne comprenais pas son discours, ou alors qu’il n’en avait pas. Et j’ai enfin réalisé quels étaient le contenu de son discours et la raison de mon incompréhension.
Le MQB porte un message très clair: «il y a nous (c’est-à-dire les occidentaux) et il y a les autres; les objets que nous (plus précisément dans ce cas, les Français) avons «acquis» chez les autres lors de la période coloniale et que nous trouvons beaux ou spectaculaires sont des objets d’ «art premier», une forme d’art qu’il faut valoriser, au même titre que la production artistique occidentale. Le message a relativement bien passé, puisque les prix des objets considérés comme de l’«art premier» se sont multipliés par dix sur le marché de l’art après l’ouverture du musée.
Pourquoi alors un tel sentiment d’incompréhension? Car ce discours n’est pas assumé par le MQB pour ce qu’il est: il le présente comme celui d’un anthropologue, alors que c’est celui d’un critique, d’un historien ou d’un marchand d’art. Certes, ce musée tient une ligne discursive, mais ce n’est pas là un discours de type anthropologique.
Ce que je vais défendre au fil de ce texte, c’est que le MQB n’est pas un musée d’ethnologie [j'utilise ici les termes d’ethnologie et d’anthropologie sans distinction sémantique], bien qu’il cultive l’ambiguïté et crée la confusion chez le public en se faisant passer pour tel. Pour démontrer ce dernier point, examinons d’abord comment le musée se présente.

Une présentation ambiguë

La dénomination d’un musée est toujours importante et, dans le cas présent, elle est particulièrement significative. Il ne s’appelle pas «musée d’ethnologie du Quai Branly» ni «musée d’art du Quai Branly». Il ne s’appelle que par son lieu, comme par faute d’avoir réussi à se définir par un nom . Ce musée ne se présente donc pas de façon explicite.
L’anthropologie y est présente de plusieurs façons. On y lit au cours de l’exposition permanente des noms d’anthropologues et des données ethnographiques sur des peuples dont proviennent certains objets. On y entend vaguement parler de dialogue entre les cultures et de discours sur l’altérité, le théâtre se nomme «Claude Lévi-Strauss» etc. Serait-ce alors un musée d’ethnologie?
A l’entrée du musée se trouve une plaquette de présentation du musée qui, comme la page de présentation de son site Internet, évoque «Les arts d’Afrique, d’Océanie, d’Asie et d’Amérique». Cette même page Internet nous désigne «un musée pour les arts non occidentaux». L’expression d’ «art non occidental» est conceptuellement presque équivalente à celle d’ «arts premiers» et n’en est que sa version politiquement correcte. Serait-ce alors un musée d’art «non occidental»? Il a d’ailleurs failli s’appeler «musée des arts premiers», ce qui aurait eu le mérite d’afficher ses intentions, mais ce qui aurait été trop explicitement polémique (ce que j’explique dans le paragraphe suivant). Il semble que le MQB ait voulu être à la fois un musée d’art et d’anthropologie et que, finalement, il n’est peut-être ni l’un ni l’autre. Ce qui est sûr, c’est qu’il n’est pas un musée d’ethnologie, comme je continuerai de le développer. S’il est un musée d’art ou plus précisément d’«arts premiers», il ne s’assume pas explicitement comme tel.
Pourquoi la fusion des deux types de musée ne serait-elle pas efficace, nous dira-t-on? Pour la simple raison que la notion d’ «art premier» n’est pas valide et se trouve dépassée dans la perspective anthropologique, ce qu’il me faut maintenant expliquer.

La notion d’ «arts premiers»

Cette notion n’a en effet qu’une valeur emic occidentale et n’est pas valable comme valeur d’analyse étique en anthropologie. «Nous» avons réuni ces objets sous une catégorie que «nous» avons appelée «art premier», mais hors de ce «nous», la notion n’a plus de sens. Le mot «premier» ne sert qu’à remplacer celui de «primitif» et l’idée d’ «art premier» ramène à celle de «peuples premiers», donc de «peuples primitifs». «Nous, les civilisées et eux, les primitifs», c’est une idéologie colonisatrice qui, si elle a fait long feu en anthropologie, est aujourd’hui désuète. D’ailleurs, la réfutation même de cette idéologie est au cœur de l’anthropologie moderne qui cherche à dépasser l’ethnocentrisme.
Et puis il y a le mot «art», qui est une apposition occidentale précisément ethnocentrique, car ces objets non-occidentaux n’ont pas été créés selon le concept d’art tel qu’il existe en Occident. Les objets exposés au MQB ont tous une valeur usuelle. Cela n’empêche pas qu’on puisse les trouver beaux, mais ils n’ont pas été créés dans le seul but d’être contemplés. Détourner ces objets de leur fonction première pour les réinterpréter comme des objets d’art n’a rien de criminel, cependant, c’est un leurre que de ne pas tenir compte de l’arbitraire culturel de ce procédé.
Si le MQB ne s’appelle pas officiellement «musée d ethnologie», c’est tant mieux. S’il ne s’appelle pas non plus «musée des arts premiers», c’est tant mieux aussi. Mais ce «tant mieux» révèle bien l’ambivalence de ce musée. Mélanger les domaines n’est pas une mauvaise idée en soi, bien au contraire, mais le mélange de domaines a priori incompatibles, et ce, sans stratégie précise ni réflexion profonde, n’a pu mener qu’à un résultat hybride et confus.
La question de l’«art premier» est tout un débat entre anthropologues et galeristes. Barbier Müller à Genève et la fondation Dapper à Paris sont des musées qui exposent des objets non-occidentaux en tant qu’objets d’arts. Ce qui les différencie du MQB, c’est qu’ils s’assument comme musées d’art et ne nient pas «l’occidentalité» de leur perspective, alors que le Quai Branly, qui voudrait aussi être un musée d’ethnologie, n’accepte pas les limites de son discours. Il ne présente pas l’«art premier» comme une notion occidentale et relative, mais comme absolue et universelle. La preuve en est l’exposition «D’un regard, l’Autre» (19.09.06-12.01.07).

L’exposition temporaire «D’un regard, l’Autre»

Cette exposition traite justement de la qualification des objets «exotiques» comme objets d’art. J’ai alors eu espoir qu’enfin, on allait réfléchir aux définitions d’art («premier» ou non) et qu’enfin, on allait assumer que le discours du musée était un parti pris artistique et qu’on allait l’insérer au sein de la contextualisation critique qu’il mérite. Que nenni! Si l’exposition présente bel et bien un développement historique du regard occidental, sa conclusion n’en est que plus décevante: la perception de ces objets comme objets d’art est présentée comme l’apothéose de la vision juste, sans définir à aucun moment (définir) ce que l’on entendait par «art». L’exposition parle de «cette noblesse du regard qui a fini par s’imposer au fil du temps» et d’une «prise de conscience d’un panthéon de l’art universel». On sait que l’ «objet d’art» n’existe pas en soi, qu’il est soumis à des processus de sélection culturels; si, dans l’invention de ce panthéon, les objets d’arts sont d’origines «universelles», les critères de sélection ne sont, eux, qu’occidentaux.
Cette exposition temporaire ne fait figure que de justificatif idéologique au MQB, de «véritable manifeste pour le nouveau musée», comme elle se revendique elle-même. Ce n’est donc pas une exposition d’anthropologie, c’est même une exposition qui va à l’encontre de l’anthropologie, car elle absolutise et universalise un point de vue occidental actuel au lieu de le relativiser, alors qu’elle cultive les apparences d’une exposition d’anthropologie [Je n’ai vu que cette exposition temporaire et je ne suis par conséquent pas en mesure de juger l’ensemble des expositions temporaires; d’autres sont peut-être de vraies expositions d’anthropologie]. Voilà ce qui remet sérieusement en question la place de l’ethnologie au Quai Branly. Je vais continuer ce questionnement à propos d’autres parties du musée.

L’exposition permanente et le couloir qui y mène

Le musée se compose de plusieurs parties: un espace d’exposition de collections permanentes, trois salles d’exposition temporaire [une seule salle temporaire s’appelle officiellement «exposition d’anthropologie» et je ne l’ai hélas pas vue; mais le découpage des salles n’est pas clair et on prend d’emblée les trois salles pour des expositions d’anthropologie] dont l’accès est moins évident, une réserve d’instruments de musique apparente (la «tour Musique»), une médiathèque, des salles de cours et d’études et enfin un théâtre. Viennent ensuite les réserves des collections, bien sûr inaccessibles au public mais répertoriées sur Internet et sujettes à un projet d’accessibilité simplifiée aux chercheurs (la «muséothèque»). On voit, à travers cette description, que l’anthropologie a bel et bien une place au MQB, bien qu’on démontrera qu’elle est loin d’y être centrale, mais plutôt accessoire, du moins en ce qui concerne l’exposition temporaire dont je viens de parler et l’exposition permanente, ainsi que le couloir qui mène à celle-ci, dont je vais parler maintenant.

Le couloir qui mène à l’exposition permanente est emblématique de l’esprit du musée. On y trouve trois éléments distincts: de grandes projections vidéos d’êtres humains de différentes cultures, de plus petites projections vidéos de paysages et d’animaux, et plusieurs citations.
Le couloir commence par les images vidéos de personnes de différents lieux, dont le seul fil conducteur est le sentiment d’exotisme qu’elles nous inspirent. Des images pour la plupart de paysans non-occidentaux, comme si la chute du mur «ici et ailleurs, familier et exotique» en anthropologie n’avait jamais eu lieu. On s’imagine alors que le citadin français ne peut se trouver, bien entendu, que derrière la caméra. La prétention du MQB comme musée d’ethnologie part de ce présupposé: «comme il s’agit des objets des Autres, il s’agirait donc d’ethnologie». Or, cela fait des décennies que la discipline a dépassé l’idéologie «nous/les autres», qui est ethnocentrique et manque de complexité comme de pertinence scientifique. Le MQB ne fait que renforcer cette idéologie et donner une image de l’ethnologie actuelle qui ne devrait être qu’une image de son passé.
Les images suivantes de paysages ou d’animaux (comme celle de méduses se mouvant dans l’eau) ont un seul but esthétique [il est cependant possible que ces images aient une signification qui m’ait échappé ou que le musée aurait mal transmise], dont on se demande la raison d’être. Je pense que dans un musée d’ethnologie, l’objet doit systématiquement servir le discours, car la finalité de notre discipline est la réflexion théorique. Or, au MQB, l’esthétique ne sert pas à la réflexion, au contraire, elle est mise en avant au détriment de celle-ci. La preuve en est le bâtiment lui-même. Il est grand, original et impressionnant. On entend souvent parler de sa beauté. Mais un bâtiment construit pour être un musée, où les vitrines sont figées et où la muséographie doit s’adapter à l’architecture, voilà qui prouve bien les priorités mises en œuvre lors de sa conception [d’ailleurs, Jean Nouvel n’en a pas été que l’architecte mais aussi le maître d’œuvre, ce qui donne une idée de l’ampleur de son pouvoir décisionnel].
En parlant de réflexion, les citations que l’on trouve le long de ce couloir redonnent espoir. Ce sont, en effet, des phrases de type anthropologique, dans la mesure où elles concernent le thème de l’altérité et de l’identité et de leur rapport, telle que celle-ci par exemple: «Le doigt qui montre la Lune n’est pas la Lune». On s’imagine alors que ces citations sont introductives, qu’on va bientôt nous donner à réfléchir et que ces phrases sont des mises en exergues appétissantes d’une éventuelle expérience intellectuelle…si seulement! Mais voilà que les pages suivantes sont blanches. L’exposition permanente n’est qu’un étalage d’objets, accompagnés par-ci par-là d’informations de type ethnologique: chaque objet a sa légende qui parle brièvement de sa fonction, on nous informe sur l’habitat ou sur des traits culturels de telle ou telle ethnie. Alors oui, l’exposition permanente est parsemée de données ethnographiques, mais elle ne suit en aucun cas un discours anthropologique: c’est en ce sens qu’elle n’est qu’un étalage d’objets (ou, devrait-on dire, de «trophées coloniaux»?) dont la seule classification est un partage géographique grossier (l’Amérique, l’Afrique, l’Asie et l’Océanie) et dont la sélection est, d’un point de vue scientifique, des plus arbitraires: sont exposés les objets les plus beaux, les plus spectaculaires, les plus rares, les plus connus et les plus chers sur le marché. Dans cette partie principale du musée, tout y est vu, et au fond rien n’y est dit. Quelle différence avec un cabinet de curiosité?

Conclusion: quelle place pour l’ethnologie au MQB?
 
Plusieurs ethnologues travaillent et ont travaillé au Quai Branly, notamment dans son département pour la recherche et l’enseignement. Mais ce qui nous intéresse ici est le résultat de sa muséographie et la place de l’ethnologie dans celle-ci. J’espère avoir démontré au fil de ce texte que ni l’exposition temporaire «D’un regard, l’Autre», ni l’exposition de la collection permanente (dont son couloir) ne peuvent être qualifiés d’anthropologiques.
Outre des données ethnographiques disposées sans réelle cohérence discursive, le seul élément du musée qui m’a semblé réellement anthropologique et porter à une réflexion sur l’ethnomuséographie elle-même, c’est la «tour Musique»: des réserves d’instruments de musique exposées dans une tour de verre traversant les différents étages du bâtiment. Hélas, aucun panneau n’est assez visible pour que le public sache de quoi il s’agit [il y a effectivement un panneau mais il n’est pas éclairé; je ne l’ai moi-même pas remarqué]. Là où l’ethnologue voit enfin un concept original qui donne à penser, le profane le confondra avec une prémisse ou une continuation à l’étalage d’objets de la collection permanente.
Voilà comment s’écroule l’ultime espoir d’un contact entre le public et l’ethnologie au MQB, qui ne lui offre en fin de compte qu’exotisme et esthétique, sans jamais tenter de le plonger dans des perspectives autres qu’occidentales, ni le faire réfléchir à la relativité de celles-ci. Les expositions dont j’ai parlé dans ce texte n’ont que le déguisement d’expositions d’ethnologie et ce que j’ai vu de l’anthropologie au MQB n’y sert que de décor. C’est donc bien à un labyrinthe qu’on a à faire, trompeur et illusoire, dont le Minotaure n’est autre que la confusion.

Florine Jobin [florine323@hotmail.com]

Ce texte se veut une réflexion libre sur quelques interrogations qui ont pris forme suite à un débat avec M. Zev Gourarier, directeur du Musée de l’Homme, ayant eu lieu le 7 décembre 2006, ainsi qu’après la visite du Muséum National d’Histoire Naturelle (photographie). La première réflexion porte sur le concept d’évolution et d’espèce. La deuxième porte sur la relation entre l’émotion et le message dans la scénographie des expositions.

Suite au départ de la majeure partie de ses collections ethnographiques au Musée du Quai Branly, le Musée de l’Homme se trouve face à un point clé de son histoire. Ce musée doit prouver la nécessité de son existence parmi les nombreux musées de Paris en redéfinissant son angle d’approche. Si le MQB a choisi pour porte d’entrée l’opposition classique Nous/les Autres pour présenter ses collections dites «d’arts premiers», le Musée de l’Homme choisit, quant à lui, de montrer l’humanité comme «un tout dans le temps et l’espace» (pour reprendre les mots de Z. Gourarier), de décrire et de questionner l’Homme, l’être humain en tant qu’espèce biologique.

L’équipe du Musée de l’Homme a ainsi choisi d’articuler son exposition permanente et les temporaires autour de quatre points:

1. Qui est Homme? (concept)
2. D’où venons-nous?
3. Le propre de l’Homme (p.ex. la culture, la faculté d’abstraction, etc. En relation avec les autres espèces)
4. L’avenir de l’Homme

Un volet important des expositions temporaires et permanentes sera la place de l’Homme dans la Nature, avec entre autres thèmes, l’écologie humaine, les différentes stratégies d’occupation du milieu, l’idée de Nature.

Qui est l’Homme?

Comme nous l’avons vu, le Musée de l’Homme a pris le parti de présenter l’Homme en tant qu’espèce biologique. Par ce choix, nous nous trouvons donc en plein dans le paradigme scientifique occidental, avec toutes les connotations qu’il implique. Partant de la notion d’espèce, le concept d’évolution est incontournable, celui-ci étant un concept dominant de notre science. Ce concept d’évolution, lorsqu’il est appliqué à l’Homme, a une histoire peu glorieuse, fortement entachée de théories racistes et de colonialisme.

Pendant longtemps, on a pensé l’évolution en terme linéaire du sauvage primitif vers un optimum, l’Homme blanc, civilisé. Cette vision des choses a fortement influencé les débuts de l’ethnologie et toute la pensée d’une époque. Si, actuellement, cette pensée est effacée du discours officiel, elle reste pourtant encore sous-jacente dans les esprits et dans la pensée de toute une génération. Nous pouvons, par exemple, en voir les traces dans la vitrine de l’évolution de l’Homme au MDH, présentant l’évolution de l’Homme de Lucy à l’Homme moderne, blond à la peau blanche.

Avec les progrès de la phylogénie génétique, nous appréhendons maintenant l’évolution comme un arbre avec un ancêtre commun à toutes les espèces vivantes puis de nombreux embranchements, d’essais successifs. L’évolution n’est plus vue comme un facteur d’amélioration, d’adaptation au milieu, mais comme agissant au hasard. Les résultats de l’évolution étant soit viables soit éliminés par la sélection naturelle. L’évolution de l’Homme dans ce contexte n’est plus linéaire, du singe à l’homme comme dans le schéma ci-dessus, mais «en buisson».

Présenter l’évolution et à fortiori l’évolution de l’Homme ne va donc pas sans poser de problèmes. Comment faire changer le sens commun sur cette notion à travers une exposition? Comment éviter les mauvaises interprétations du public? Ceci va être un des défis du MDH qui décide comme premier angle d’approche de questionner ce concept.

Cette difficulté est également celle du Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN), comme l’a soulevé M. van Praët lors d’un entretien libre le 9 décembre 2006. Lors de la réfection du Muséum, il n’était plus question de montrer l’ensemble des collections, bien trop nombreuses. L’équipe scientifique a alors dû choisir entre deux orientations pour déterminer quels spécimens exposer. Se présentait à eux soit une orientation axée sur l’évolution soit sur l’écologie. Ils optent pour l’évolution et créent ainsi la Grande Galerie de l’Evolution amenant le visiteur à «réfléchir sur l’unité et l’évolution de la vie» [flyer du MNHN consacré à la Grande Galerie de l’Evolution]. Cette galerie présente donc la diversité biologique actuelle issue de l’évolution sans la mettre en relation avec les adaptations au milieu, ceci dans le but de briser l’idée commune qu’évolution et adaptation sont liées, pour montrer au public qu’évolution n’est pas forcément amélioration.
Nous pouvons toutefois nous demander dans quelle mesure ce message est perçu par le public qui visite l’exposition. Il serait intéressant de mener une étude complète sur les concepteurs de l’exposition et la réception de l’exposition par le public pour mieux saisir les enjeux et les écarts entre les intentions du message et la réception de celui-ci. Nous pouvons en effet imaginer que le visiteur entre au musée avec le filtre de ses idées reçues, de ses acquis, et ne va pas forcément lire les textes explicatifs mais analyser les objets et les images qu’on lui montre selon son propre vécu, sans chercher forcément à comprendre ce que l’on veut lui montrer à travers l’exposition. C’est pour ces raisons qu’à mon avis, traiter de l’évolution de l’Homme peut conforter les gens dans des schémas simplistes sur l’évolution encore présents, sans forcément remettre cette pensée en question. Une solution potentielle à ces problèmes entre le message donné et le message perçu se situe probablement dans la scénographie et plus particulièrement dans la place donnée à l’espace explicatif et à sa forme, son support. Je reviendrais sur ce point plus loin.

Aborder l’Homme sous le concept d’espèce peut soulever d’autres questionnements comme, par exemple, la manière de présenter différentes représentations de l’Homme issues d’autres cultures, qui ne seraient donc pas liées au concept d’espèce. Pour illustrer ce point, je prendrai un exemple illustrant cet écart entre les représentations scientifiques et les représentations d’autres cultures: le projet Human Genome Diversity Project, lancé dans les années 80. Ce projet a pour but de décrypter l’ensemble du génome humain. «Ce projet est taxé de biocolonialisme. Après s’être attaqué à leur terre et à leur culture, l’Homme blanc s’en prend à leurs gènes. Au-delà des pratiques de biopiraterie sur leurs propres corps, ils dénoncent l’aliénation qui va jusqu’à les déposséder d’eux-mêmes et la négation de leur culture et leur histoire. En particulier, les populations amérindiennes de l’Amazone qui forgent leur identité sur une origine cosmique, peuple du manioc ou de l’eau, rejettent violemment une vision du monde occidentale qui leur fournit comme ancêtres des «Chinois» passés par le détroit de Béring.» [Catherine Aubertin et Farnck-Dominique Vivien, 1998, Les enjeux de la biodiversité, Paris: Economica, p.96] Il est intéressant de voir que ce concept d’espèce humaine globale n’est pas accepté par toutes les cultures. La question se pose de savoir comment le MDH abordera ces différentes approches du concept d’Homme.

Emotion et message, l’importance d’une bonne scénographie

Comme nous l’avons vu, un volet important de l’exposition permanente du MDH sera la place de l’Homme dans la Nature, ses différentes stratégies d’occupation du milieu, etc. Le défi sera de présenter les divers rapports de l’Homme à la Nature au public, en présentant la vision emic des différentes cultures. C’est une des difficultés de l’ethnologie que d’étudier un peuple selon sa propre conception, tout en le regardant à travers le filtre de la culture du chercheur. Ce problème est encore plus complexe pour un musée, car il s’agit de faire passer ces réflexions à un large public souvent non-initié, contrairement à beaucoup d’ethnologues qui publient leurs résultats au sein du cercle fermé des initiés.

Pour permettre ce passage au grand public, le point clé n’est pas dans la simplicité de la question, mais plutôt dans la manière de la poser. Dans le cas du musée, il s’agit de la scénographie. Nous retrouvons ainsi la problématique évoquée ci-dessus. Le MDH se veut le porteur d’une réflexion et d’une mise à portée de tous, des découvertes en science humaine et biologique. Dans ce but, Zev Gourarier, spécialiste des fêtes foraines, place en avant le côté émotionnel de l’exposition, ne reniant jamais l’aspect ludique et divertissant du musée. En effet, revenir à l’émotion est le moyen de prédilection pour vivre une exposition, s’en imprégner. Zev Gourarier va jusqu’à tendre un parallèle avec les églises, lieux hautement émotionnel, où le croyant «vit le message divin». Ceci requiert une intégration du visiteur à l’exposition. Les trois espaces d’exposition - l’espace de passage, l’espace esthétique et l’espace explicatif - doivent être en équilibre pour permettre cette intégration. Par exemple, les musées d’art, le musée du Quai Branly privilégient l’espace esthétique. Les musées d’écologie, il y a quelques années, instauraient, avec les bioramas, une distance entre l’objet et les visiteurs, une sorte de distanciation scientifique, le visiteur, restant neutre et extérieur, nullement intégré à la scène se déroulant sous ses yeux.

Cette prédominance de l’émotion est un aspect que M. Van Praët, du Muséum d’Histoire Naturelle, a, lui, aussi mis en avant lors de l’entretien libre. Lors de la réfection du Muséum, plusieurs impératifs ont guidé la mise en place de l’exposition permanente: d’une part la prise en compte de l’esprit du lieu tant historique qu’architectural et d’autre par le désir d’un contact charnel avec les collections. L’émotion est donc centrale, le visiteur se trouvant au sein d’un espace immense au milieu de cortèges d’animaux se dirigeant tous vers un même point.

Zev Gourarier, pour rendre sa place à l’émotion dans les expositions, propose d’utiliser le modèle du contresort des fêtes foraines, présentant un circuit préparant mentalement le public à voir quelque chose d’extraordinaire, mais ne le révélant qu’au centre de l’installation, après avoir fait monter le suspens à son comble. Cette théâtralisation de l’exposition me semble très intéressante. Il me semble en effet que l’exposition devrait être interactive, prenant le visiteur à parti, mettant tous ses sens en éveil. L’interactivité ne devrait pas se résumer, comme dans beaucoup de musée, à des bornes interactives sur lesquelles le visiteur a le choix du documentaire. Idéalement, le visiteur devrait entrer dans l’exposition comme on entre dans un film ou une pièce de théâtre. Ceci pourrait peut-être se faire en utilisant de manière différente le support audio vidéo, une voix off, un éclairage particulier. La rampe d’accès à l’exposition permanente du Musée du Quai Branly, ou l’entrée dans l’exposition «Néandertal, hypothèse d’une disparition» s’approchent de cet effet.

Je voudrais pour conclure reprendre les mots de Jean Rouch lors d’un entretien donné en 1986 (nous voyons que la préoccupation n’est pas nouvelle): «N'y a-t-il pas autre chose à faire que de mettre en vitrine des objets merveilleux? Le cinéma devrait donner la réponse en fabriquant de l'imaginaire. Un patrimoine doit déboucher sur l'imaginaire, comme l'a réussi Henri Langlois avec son musée du Cinéma. Et c'est, à mon sens, ce que devrait être le nouveau musée de l'Homme, non plus les vitrines glacées des sciences humaines, mais des fenêtres ouvertes sur un monde non pas figé mais animé par la magie du cinéma...» [Christine Langlois, Alain Morel et Jean Rouch, «Le Bilan du film ethnographique: entretien avec Jean Rouch», Terrain 7 - Approches des communautés étrangères en France (octobre 1986), [En ligne], mis en ligne le 17 juillet 2005. URL: http://terrain.revues.org/document2920.html. Consulté le 22 décembre 2006.]

Noëmie Linsig [noemie.linsig@unine.ch]

En groupe d’une vingtaine de personnes étudiant à l’Institut d’Ethnologie de Neuchâtel, nous avons passé une semaine à Paris, semaine riche en visites de musées et rencontres avec les responsables des collections. Nous avions commencé tranquillement, après quatre heures de TGV, par faire les puces de Clignancourt. Nous avons ensuite visité quantité de musées pendant la semaine: Musée du Quai Branly, Centre Georges Pompidou, Centre Culturel Suisse, Musée de l’Homme, Musée Dapper, pour finir par le Musée Albert Kahn, le Muséum National d’Histoire Naturelle et … un thé à la Mosquée de Paris. Mon centre d’intérêt allant plutôt vers la Tunisie, j’ai voulu au départ disserter sur le sujet des puces de Clignancourt. En effet, plusieurs aspects similaires au souk de Tunis m’ont interpellé. En y regardant de plus près, je me suis rendue compte que cette culture maghrébine rencontrée à Clignancourt s’est retrouvée dans beaucoup d’autres lieux visités pendant la semaine. Or, ce fait m’a surpris car, de mon point de vue naïf de touriste suisse, je ne pensais pas que la culture maghrébine était autant mise en avant et en valeur dans la capitale française. Pensons par exemple aux émeutes des banlieues: d’un point de vue extérieur à la situation, on a vraiment l’impression que les immigrants maghrébins sont niés par la France. Mon but n’est pas ici d’analyser les problèmes de jeunes «beurs» de banlieue, mais simplement de relater mes impressions de voyage d’un point de vue plus touristique qu’ethnologique. Je m’attacherai donc à décrire les trouvailles que j’ai pu faire dans Paris, au gré de mes envies, de mes goûts, ainsi que du programme de visite à suivre au regard de la culture maghrébine. Je me focaliserai surtout sur les lieux visités.

Les Puces de Clignancourt

Lorsque nous arrivons, une amie et moi, à proximité des puces, on en a un avant-goût grâce à des personnes qui abordent les passants pour leur vendre des faux sacs Louis Vuitton et autres. Quand on pénètre la zone marchande, deux constatations: les marchands ont majoritairement l’air d’être originaire du Maghreb surtout, et d’Afrique Noire. Il en va de même pour la majorité des personnes flânant dans le marché. La zone marchande est divisée en deux parties: celle du marché «classique» et celle des antiquités, dernière partie que nous n’atteindrons jamais par manque de temps. Il y a effectivement de quoi faire dans la partie dite «classique» du marché. Je l’appelle «classique» car on y vend de tout, comme dans beaucoup de marchés [je me base sur mon expérience du marché de Villa-Grand ainsi que de celui de Royan]. Pour mes réflexions sur le souk, je me réfère à mes quelques séjours en Tunisie (souk de Tunis principalement, mais aussi souk de Hammamet, souk de Kairouan, etc.): stands de nourriture, vêtements en tous genres, accessoires, habits de style «rappeur» ou en cuir. Le côté «souk» des stands est apparu plus précisément dans des stands de nourriture halal, dans les stands de chicha et dans le stand d’encens d’Arabie. On ne peut pas franchement dire que nous avons eu un quelconque contact avec les gens flânant dans le marché [exception faite de deux filles manifestement originaires du Maghreb à qui nous avons demandé le chemin menant aux antiquités et qui nous ont répondu: «c’est là-bas, tout droit, là où y a plus personne»]. Il en a été autrement concernant les marchands: j’ai effectivement fait quelques achats, d’abord d’habits. Dans le stand, l’ambiance est détendue et la vendeuse sympathique. Le dialogue passe bien, on se met à bavarder et à plaisanter. Les prix, petit à petit, baissent. Cette ambiance-là, je l’ai souvent rencontrée au souk de Tunis, même si, me direz-vous, il existe une multitude d’autres marchés où l’on négocie les prix tout en papotant, et même si, me direz-vous en outre, la vendeuse en question n’était peut-être pas du tout Tunisienne mais Algérienne ou autre. Je livre ici encore une fois mes seules impressions. L’expérience se réitère lorsqu’il s’agit pour moi d’acheter un brûle-encens avec sa réserve d’encens d’Arabie et de charbon. L’attitude des vendeurs, de manière générale, me rappelle celle des vendeurs de Tunis: on prend le temps de parler, de plaisanter, on négocie les prix, on interpelle les clientes à coups de «Eh, la gazelle!» … En bref, mon impression de dépaysement tient à ces quelques faits: majorité de gens d’origine maghrébine, comportement des vendeurs, contenu des stands.

«Un Arabe dans la Lune»

Le soir même, après ma balade à Clignancourt, je suis allée voir une comédie au Point-Virgule nommée «Un Arabe dans la Lune», avec comme acteur principal Réda Ben Hassen. L’histoire est la suivante: Akimi est apatride et aucun pays ne veut l’accueillir sur son territoire jusqu’au jour ou un militaire Français vient lui proposer d’être le premier Arabe à être envoyé sur la Lune, ceci dans l’optique d’une nouvelle politique d’immigration. Il sera en effet le premier d’une longue liste de personnes étrangères en France dont le gouvernement se débarrasse, direction la Lune … à moins qu’il ne s’agisse finalement que du rêve que fait un homme qui dort en attendant son avion, entouré de deux policiers en train de l’expulser du territoire français … J’ai trouvé que cette comédie était pleine d’humour, tout en traitant d’un sujet grave: les étrangers dont la France ne veut pas. Je pense qu’il s’agit là d’un moyen subtil et efficace pour sensibiliser les gens aux difficultés rencontrées par les immigrés. En ce sens, cette comédie participe à mon avis également à la promotion, dans la capitale Française d’une certaine culture maghrébine, ou en tous cas à la mise en perspective des problèmes que rencontrent certains immigrés. Dans le registre «divertissements» il me faut encore noter le film «Mauvaise foi», dont les affiches étaient collées dans toute la ville et qui raconte l’histoire d’un homme musulman et d’une femme juive qui attendent ensemble un enfant. L’affiche annonce: «Il est musulman, elle est juive, ils attendent un enfant, tout va bien!», sur le ton de l’ironie donc, en montrant non sans humour le clivage qu’il peut exister dans la société française entre deux religions.

Musée du Quai Branly

Mardi, nous sommes allés tous ensemble visiter le Musée du Quai Branly. Nous en avons vu l’exposition permanente et temporaire. L’exposition permanente comprenait un espace sur la culture maghrébine: une collection de tapis (dont le fameux margoum tunisien) avec des images montrant la réalisation d’un tapis ou encore de bijoux. Ici étaient plutôt mises en évidence les techniques culturelles.

Musée Albert Kahn

En fin de séjour parisien, nous avons visité l’exposition temporaire du musée Albert Kahn s’intitulant «Maghreb». Cette exposition montrait des autochromes (clichés couleur) datant des années 1920-1930 du Maghreb d’antan: par exemple des femmes préparant le couscous, ou des vues sur et dans une mosquée. Je trouvais que ces clichés mettaient bien en évidence la beauté des paysages ainsi que celle des gens, mettant ainsi en valeur certains aspects de la culture maghrébine. Bien sûr, cette façon de faire reste assez superficielle: on montre les jolies choses, les éléments bien traditionnels et pittoresques du Maghreb en mettant entre parenthèse les problèmes rencontrés par les pays maghrébins (colonisation, guerres d’indépendance), mais je reste ici sur mon impression première face à ces clichés, à savoir un certain éblouissement. Pour l’anecdote: la touriste suisse à Paris que j’étais a été éblouie par les mêmes paysages que la touriste suisse en Tunisie. J’ai effectivement pris à peu près le même cliché qu’Albert Kahn concernant le minaret de la mosquée de la Zitouna au cœur de la médina de Tunis, avec la ville en arrière plan (dans mon cas, les immeubles modernes en plus). En outre, pendant que nous effectuions la visite au musée, j’ai remarqué qu’une classe d’enfants était aussi présente: ils étaient en train d’écouter une histoire ayant pour cadre le Maghreb, tous assis sur des coussins sous une sorte de tente berbère stylisée. A mon avis, au niveau de la jeunesse, c’est une bonne entrée en matière concernant l’appréhension de la culture maghrébine.

L’Institut du Monde Arabe

Il s’agit ici d’une visite que j’ai effectuée seule, en raison de mes centres d’intérêts. J’ai choisi de visiter la partie permanente des expositions, partie qui montre bien l’évolution historique de toute la culture arabo-musulmane, avec des objets archéologiques venant de Carthage, une collection d’anciens instruments astronomiques, une collection de vieux tapis, etc. Ici aussi, une classe d’enfants était présente, assis autour de la conteuse aux cheveux noirs et bouclés qui lisait un conte en arabe puis le traduisait en français. A la fin de la séance, tous les enfants lui ont dit «bes-léma!» («à bientôt»). Il me faut aussi préciser que l’Institut du Monde Arabe bénéficie d’un calendrier impressionnant: expositions certes, mais aussi concerts, cafés littéraires, récits-spectacles, danses, ateliers artistiques. Une grande bibliothèque trône également dans ce bâtiment à l’architecture magnifique. En bref, tous les moyens sont bons pour promouvoir la culture arabo-musulmane.

La Mosquée de Paris

Construite en grande pompe au début du XXe siècle, la Mosquée de Paris paraît exotique sans jurer dans le paysage. Sans pouvoir la visiter [les visites n’y sont pas permises le vendredi, jour de la Grande Prière, mais sont permises les autres jours], nous nous sommes retrouvés tout le groupe ensemble à nouveau autour d’un thé à la menthe à côté de la Mosquée. J’ai été étonnée ici de remarquer que cette Mosquée avait été construite il y a bien des années et subventionnée par l’état français. Je serais curieuse de savoir si l’installation de son minaret a suscité autant de débats à l’époque qu’il n’en a suscité récemment à Soleure (Suisse) …

Après tous ces exemples de promotion de la culture maghrébine, il m’est difficile de penser que les immigrants provenant du Maghreb sont niés des Français. Néanmoins, je n’ai pas fait d’enquêtes approfondies sur la vie en banlieue ou le sort des familles de ce même pays en France. Il me reste simplement de mon séjour un souvenir de la présence importante et positive de cette culture à Paris. Quant à savoir combien de Français se déplacent dans les expositions en question ci-dessus, c’est une autre histoire. J’ai tout de même pu remarquer une fréquentation des expositions par les classes ce qui, à mon avis, est important pour l’éducation des enfants et le rapprochement des cultures.

Adeline Kerrou [adeline.kerrou@unine.ch]

Art et relativisme

Les objets sont porteurs de multiples histoires. A travers le cheminement d’une main à une autre, l’objet va faire office de différentes interprétations et chaque individu lui attribuera une valeur propre, pouvant passer respectivement d’une valeur purement fonctionnelle à une valeur décorative, voire sentimentale. Prenons comme exemple les soupières de grand-mère du siècle dernier trônant sur le buffet ou quelque autre meuble du salon. Certaines familles les conservent non pas pour les utiliser, car les années les ont fragilisées, mais comme éléments, non seulement décoratifs, mais également identitaires; en tant que représentant d’une généalogie, d’une histoire. Ainsi, l’homme a une propension à conserver, que ce soit pour se souvenir, pour transmettre, ou pour donner à voir.

Les musées, sous leur forme contemporaine, ont été assignés, entre autres tâches, à conserver des pièces d’histoires, de mémoires, de collections. Si la conservation est une des fonctions du musée, l’exposition de ses collections au public en est une autre. Chaque musée étant spécialisé dans un domaine, il se donne à voir suivant un projet de base, une ligne conductrice et spécifique en tant qu’institution chargée de la transmission d’un savoir. Suite au voyage que nous avons effectué à Paris dans le cadre du cours d’ethnomuséologie, j’ai eu l’occasion de noter un point commun entre tous les musées que nous avons visités [Musée de l’Homme, Musée Dapper, Musée du Quai Branly, Muséum National d’Histoire Naturelle, Centre Georges Pompidou, Centre Culturel Suisse, Musée Albert Kahn]: l’importance de l’ «esthétique» dans ce qui se donne à voir. J’utilise ici le terme d’ «esthétique» en tant qu’élément apparaissant au regard (ici «occidental») et suivant des normes plastiques (forme, couleur, matière) jugées comme appartenant au domaine du Beau, comme normalisées par le regard occidental. Cette recherche d’esthétique n’étant est pas uniquement l’apanage des artefacts exposés, mais pouvant peut également être mises en œuvre dans l’utilisation et la «mise en forme» de l’espace d’exposition (lumière, typographie de l’espace, etc.).

Afin de rendre mon propos plus intelligible, je m’intéresserai ici au musée qui a provoqué en moi, en tant que visiteuse, le plus de questionnements et les plus vives réactions.

Le Musée du Quai Branly a été construit sur les bords de la Seine à proximité des pieds de la Tour Eiffel. Celui-ci se définit comme «un établissement culturel novateur»  [http://www.quaibranly.fr/index.php?id=21] combinant à la fois les rôles de musée, de centre d’enseignement et de recherche, afin de remettre ce dernier au centre de la vie du musée. La recherche est, ici, interdisciplinaire, étant donné qu’elle associe: «l’anthropologie, l’archéologie, la linguistique et l’histoire, ainsi que l’histoire de l’art et l’esthétique»19. Vaste projet qui soulève une première question: les recherches effectuées au sein du musée sont-elles mises à profit pour ses expositions? Pour le dire autrement, propose-t-il différents regards sur des objets ou une thématique donnée? Avant de rentrer dans les questionnements que peuvent susciter un musée comme celui-ci, j’aimerai m’intéresser au musée et à l’impression qu’il m’a donné en tant que visiteuse.

Comme toute production culturelle, la conception d’un nouveau musée s’inscrit dans un espace et un temps définis, et porte en lui les représentations issues de son contexte de production. Tout d’abord, afin d’exister, un musée a besoin de murs, d’un bâtiment pour l’abriter et cela, afin de remplir ce qui est considéré, depuis la conception du musée dans sa forme contemporaine, comme l’assumer une de ses tâches essentielles: la conservation. En ce qui concerne le Musée du Quai Branly, le bâtiment se donne à voir à travers un mur de glace, ou plutôt derrière une vitrine le protégeant ainsi des bruits de la ville. Cette protection du silence est ressentit lors du passage, d’un côté à l’autre de la muraille de verre; marquant ainsi la sortie du bruit caractérisant la ville et l’entrée dans le silence caractérisé au premier abord par le jardin du musée.
La végétation, dans laquelle sont tracés des chemins sinueux rappelant un cadre naturel, entoure le bâtiment qui se dresse, surélevé du sol, tel les maisons sur pilotis. L’aspect extérieur de l’édifice est caractérisé par ses couleurs ocre et par une série de cubes émergeant des façades.
Au-delà des références aux représentations culturelles «occidentales» qu’évoque le décor du musée, je tiens à souligner ici que le visiteur, par cette mise en situation que représente l’arrivée au musée, est invité à s’identifier à «un explorateur». Je dois avouer ici que cette comparaison n’a cesse de me surprendre si l’on prend en considération l’imaginaire collectif formé sur ce que représente un explorateur à la lumière de l’histoire.

Une fois à l’intérieur, sur l’un des murs du hall principal est installée une stèle indiquant que le musée fut construit sous l’impulsion du Président M. Jacques Chirac dans le but de «rendre justice» aux sociétés de l’Océanie, de l’Afrique, de l’Amérique et de l’Asie, en les faisant entrée dans le «patrimoine universel» et ce dans l’optique du «développement d’un dialogue» entre cultures. Si je peux me permettre de proposer mon interprétation personnelle, en laissant la liberté à chacun d’être en désaccord, cela sonne à mes oreilles comme un mea-culpa suite à l’injustice de la colonisation et à la vision de l’Autre développé à ce moment là, comme un «sauvage», un «primitif» devant se plier devant la main civilisatrice de l’Europe impérialiste. Ce musée fait donc entré les artefacts de ces sociétés, dans le «patrimoine universel», en leur proposant une place au sein de la catégorie des œuvres d’art. C’est donc en offrant un nouveau regard sur les productions matérielles de l’Autre, et donc indirectement sur l’Autre, que le musée les fait entrer dans le «patrimoine universel».

L’exposition temporaire D’un Regard l’Autre (18.09.06-21.01.07) présenté au Musée du Quai Branly durant notre visite, nous fut introduite par M. Y. Lefur comme, le manifeste du musée. Ainsi, cette exposition propose suivant un ordre chronologique et la présentation successive de tableaux, de sculpture, de photographie, de moulages et d’objets de toutes sortes, l’histoire de la vision que l’Occident a construite de l’Autre depuis les débuts de la colonisation au XVème siècle jusqu’à l’intérêt que les artefacts, notamment africains et océaniens, ont suscités chez certains artistes européens du XXème siècle. L’exposition nous montre donc la diversité des regards qui se sont posés sur l’Autre pour tenter de le définir, passant ainsi, de l’Autre «primitif», à l’Autre «sauvage», l’Autre «cannibale», l’Autre «exotisé», pour arriver finalement à l’Autre «artiste». Il est a déplorer malgré la quantité d’objets exposés qu’aucune perspective critique ne soit élaboré sur «ces regards» que l’Occident a porté sur l’Autre tentant de le définir selon ses critères et classifications propres. Dans ce sens je ne peux que me questionner: cet ultime regard sur l’Autre que propose le musée, n’est-elle pas toujours une vision etic et au final, le sceau d’une discrimination positive? N’est-ce pas toujours une construction de l’image de l’Autre selon des critères «occidentaux» que nous essayons de lui faire porter? Loin de moi l’idée de dire, que les pays «occidentaux» ont le monopole de l’ «Art», et je vais m’en expliquer par la suite.

En ce qui concerne l’exposition permanente, celle-ci se dévoile suite à l’ascension d’une rampe. Plus on approche de l’espace d’expositions, plus la lumière se fait rare, pour finalement se trouver dans une semi-obscurité. Les espaces d’expositions sont établis en fonction des aires géographiques (Océanie, Afrique, etc.). L’espace architecturale intérieur et les formes organiques des parois servant de cloison entre les différents espaces d’expositions, m’a donné l’impression de me trouver dans une caverne, voir même la caverne d’Ali-Baba avec ces trésors et autres objets, issus, dans le conte des Mille et une nuits, des rapts effectuer par les quarante voleurs.
Il va sans dire que les objets exposés de manière permanente sont magnifiques et d’une beauté exceptionnel, mais je ne peux que déplorer qu’il ne soit mis en avant qu’à travers la vision esthétique «occidentale» et cela par le biais notamment d’une mise en scène épuré, en ne donnant qu’un minimum vital d’explication sur leur fabrication, fonction, etc. dans leur société d’origine.
Ce point me permet de souligner maintenant ce qui me parait comme un élément important et un manquement grave pour un musée qui se propose d’exposer des objets issus de culture différente. En effet, une fois de plus ce musée est l’exemple du besoin d’appropriation de l’Autre pour pouvoir le définir et finalement essayer de le comprendre. En effet, reconnaître la valeur esthétique des productions matérielles et plastiques des cultures étrangères n’est ici pas en question, ce qui est pour moi en question est le fait que la vision plastique et esthétique des cultures d’origine, de la multitude d’objets exposés, n’est pas questionner, ni présenter au public en tant que tel. Ce n’est qu’après l’appropriation de ces objets et leur interprétation par le regard occidental sur l’art que ceux-ci sont considérés comme tel.

Finalement, et je terminerai sur ces notes, je ne suis pas de celles ou ceux qui considère qu’esthétique et ethnologie soient deux éléments en discordance ou en opposition, bien au contraire. Il me semble qu’il est primordiale qu’un musée, donnant à voir des artefacts issus de cultures étrangères, apporte au public au minimum certaines clefs culturelles emic afin d’avoir une meilleure compréhension des différentes manières à travers le monde de percevoir le «Beau», voir même parvienne à questionner également son propre regard et son discours sur ces objets, car comme l’a dit Brigitte Derlon  [1999, «Vitrines, miroirs et jeux d’images: réflexion à propos du futur Musée des Arts et des Civilisations», Journal des Africanistes (Paris) 69/1, p. 53-65]: «Au travers des objets, ce que nous exposons derrière les vitrines des musées ce sont les représentations que nous nous faisons des autres, et partant, de nous-mêmes.» Ainsi, je ne peux que déplorer que l’aspect dynamique et le caractère dialectique entre la construction de l’altérité et de l’identité n’ait pas été prises en compte dans ce nouveau musée, ainsi qu’une réflexion sur l’esthétisme plastique comme perçue de part le monde.

Shauna Holschuh [shauna.holschuh@unine.ch]